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卢卡BIGAZZI在IED米兰

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几个星期前,我碰巧参加一个研讨会非常有趣的IED米兰, 由Luca BIGAZZI举行, 摄影的知名导演, tra i più prolifici ed interessanti della cinematografia italiana dagli anni ’80 ad oggi.

Io sono sempre un po’ scettica per quanto riguarda lo spendere in formazione: troppe truffe, troppe false promesse all’orizzonte, ma devo ammettere che questa volta sono stati soldi spesi davvero bene.

Bigazzi si è rivelato la persona che speravo che fosse: un vero professionista e un individuo pensante, aperto, ricettivo al massimo. Si è dato completamente alla sua classe (关于 25 人), in una full immersion di 5 giorni davvero saturante. Non solo ha avuto modo di spiegarci il suo modo di gestire la luce sui set, che si conferma stilisticamente impostato sul dare rilevo e nuova sostanza alla luce naturale, senza alterarla troppo e sfruttata in maniera necessaria, ma ha saputo anche dare spunti, spiegare appieno il concetto di empatia con le figure che creano il prodotto-film e quelli di collaborazione vera e di interazione, che stanno alla base della cinematografia di oggi, come di ieri.

Ho sempre stimato Bigazzi anche per la sua impostazione socio-politica: per il fatto che si è costruito “dal basso”, percorrendo strade all’epoca davvero inusuali e indipendenti, dando “il la” 在短, almeno nell’ambito della direzione della fotografia, a quello che è oggi il modo di cercare di fare cinema per tutti coloro che hanno dai venti ai trent’anni. I suoi discorsi sono realistici, sanno captare il cambiamento nelle produzioni mondiali, la spinta del cinema verso il digitale e verso la produzione appunto “dal basso” e la diffusione nel mondo del web (pur restano fedele, si intende, alla specificità meravigliosa della visione su schermo cinematografico). 在短, ci è servito, è stato un bravo insegnante: ha saputo comunicare il suo punto di vista, ci ha dato un sacco di dritte su tecniche e supporti vari, la ricetta delle sue luci “fatte in casa” e quanto ci sia di “famigliare” nel suo modo di fare cinema, in stretta collaborazione con gli amici di sempre (persone interessatissime, tra l’altro).

Durante la stessa settimana, la notte, Luca e Matteo Calore hanno aiutato i ragazzi di Macao a realizzare il loro progetto Open, esperimento di cinema con regia collettiva. Anche durante questa collaborazione, Bigazzi si è confermato aperto e ricettivo, cogliendo gli aspetti positivi o meno di tale esperimento che potremo presto vedere e che ha previsto la partecipazione di Video Makers indipendenti per le inquadrature finali del film: un montaggio di immagini girate dai protagonisti stessi di un’interessante performance conclusiva. Anche in questo film la sua luce ha saputo dare un nuovo volto agli spazi occupati di Macao, che ad una prima visione assumevano un aurea misteriosa e sospesa (furono usati anche per girare Nirvana, di Salvatores, 1997).

在短, un approccio davvero artistico, più che tecnicista, quello di Bigazzi, che ci lascia con il messaggio di coltivare il più possibile il nostro gusto per il bello e per il socialmente utile, per ciò che risulta culturalmente prezioso e con il consiglio di fare cinema (se è ciò che vorremmo fare), da subito, con urgenza, senza aspettare, esprimendoci direttamente, così come potremmo fare con una matita in mano.

L’unica cosa che manca, a questo punto, sarebbe un po’ più di aggregazione in questa città così ricca di professionalità sparse, note ed emergenti, che faticano davvero ad incontrarsi: è un grosso problema, perché il cinema non si fa da soli (e questo è proprio il suo bello).

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在斯托拉罗连接的文字都不错, 但所有这些反射光的想法债券, 仅驻留在物质的能量的形式. 他的许多见解都来源于希腊哲学的dall'atomismo. Il testo di Storaro è davvero molto retorico, troppo filosofico, poco tecnico, non è scritto bene, è lirico e presenta enormi errori di sintassi.

Le riflessioni del direttore della fotografia sono anche interessanti, ma l’espressione a livello testuale e troppo contorta.

章 1 – 部分 4 – 该 “该技术的原理”

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I.4. 论“技术”

他创造了一个电影的气氛是更强大的说不清的. 这项工作是寻找一种方式,在升级的起源, 共享与理事会还表示,Ferzetti, 该被理解为美学的项目叙述实现的处理的. 这一理念的实际应用是从虚拟电影的脚本, 他最终的图像平移[1] 的, dirla与帕索里尼, 写使用的形式从本质被盗, 现实,语言,只是说说而已. 总之,你决定看什么, 多少吃, 在这阶段发挥作用的摄影导演, 作为一个谁重大, 严格意义上的, 控制和操纵的仪器和装置,其能够定义的强度和空间可看见自己的电影, 有很大的不同,我们认为通过我们的眼睛, 以及在摄影一般.

数字摄影导演在电影中的工作安排是中央, 但往往被忽视的批评. 他的工作, 一直以来适应技术, 只是同样的问题,许多人仍然中立地位, 荒谬, 坚持给它. 每dirla CON萨沙Vierny, 法莫索算符FRANCESE, 一部电影的作者的照片, 甚至在他的技术知识, 一定投入发挥一种自发性专家: 他是一个工作之间的边界的确定性的技术和创造的可能性, 边界和充满变数和影响的几个因素, 然如生产, 要什么样的电影,, 与导演的关系, 个体经营者等的气质. 控制他发挥的光, 即使它有一个保证金精确,有时是非常大的自主权, 在服务始终是别的东西,正在建设中的设置, 从世界电影的各种权力之间的中介. 这是越来越清楚地看到电影的照片是在任何情况下,也取决于不同的技术和生产. 摄影导演被要求解释束缚在场景中的光线之间存在的差距,并在屏幕上出现一个, immedesimando把他的眼睛与相机, quel che il visibile dice anche molto in fretta. Il suo mestiere consiste in un vero e proprio lavoro di interpretazione, che però non ha a che fare con concetti, bensì con immagini e che passa attraverso la mediazione di un apparato tecnico col quale l’operatore riformula e dà corpo alla fantasia del film.

Parlandone, si è costretti ad affrontare le ambiguità della divisione dei ruoli sul set, ed in particolare l’invadenza di una figura come quella appunto del ddf[2], che per far parte della schiera dei tecnici esercita un potere decisamente esorbitante, mettendo in risalto tutto quello che questa imprecisata nozione di “tecnica” racchiude e nasconde. Esiste dunque la possibilità effettiva di pensare a continuità o rotture nel lavoro dei singoli direttori: la puntualità infatti con la quale ogni autore insiste sulla necessità di una storia, di un filo narrativo al quale ancorare e ricondurre le scelte d’illuminazione, rivela quanto la luce sia in un certo senso un “al di qua” della messa in scena (o almeno questo è quello che si intende quando si dice che la luminaria deve essere “giusta”). Questo perché per un ddf è di capitale importanza mettere il regista nella condizione di realizzare le immagini desiderate, accordando il proprio lavoro al suo, fino a renderli indistinguibili, prerogativa che rende giustamente quasi impossibile studiare il suo 风格 a prescindere dall’atmosfera del singolo film e dalla natura delle sue collaborazioni con i diversi registi con i quali si trova a lavorare nell’arco della sua vita. La luce più riuscita infatti, in campo cinematografico, è considerata quella che non si riesce nemmeno ad immaginare separata dagli specifici personaggi, dagli ambienti e dalla storia raccontata nel film.

Si possono allora tracciare semplicemente i contorni dell’attività pratica di chi realizza la fotografia della pellicola, suggerendo tramite questa operazione ciò che tuttavia è in gioco in tale dinamica e andando a recuperare piccole costanti nelle scelte, nelle tecniche e conseguentemente nel gusto dei singoli autori della fotografia: in ciò che in sostanza, del loro vissuto visivo, si riversa inevitabilmente in film diversissimi tra loro per vicende ed atmosfere.

Il complesso rapporto che nel cinema esiste tra teoria e tecnica suggerisce, a detta di Bernardi[3], la possibilità di una vera e propria 该技术的原理, basata ipoteticamente su tre poli, che sono nello specifico: chi racconta le storie, chi mostra le immagini e coloro a cui è rivolto il film. Trattando di direzione della fotografia e d’immagine cinematografica, non si può non parlare praticamente di tutto ciò che ha a che fare col film, dalla produzione della pellicola, alla struttura del racconto filmico, alla storia degli autori, dei tecnici, della pittura, della composizione dell’immagine, del senso del cinema e via dicendo. Parlare di direzione della fotografia è un compito veramente arduo. In tempi d’incertezze e di paura come questi si evitano discussioni su problemi di fondo o al massimo, ingenuamente, si traslano tali incertezze su diatribe di sovrastruttura, ma qualunque discussione, se non affronta le questioni alla radice e non pone tesi al punto giusto, rischia di diventare un fatto bizantino. In questa sede s’intende dunque valutare il reiterato problema del “cosa” possa essere considerato opera d’arte e sulla base di quali considerazioni, cioè di quali parametri e punti di vista, applicato però ad un oggetto d’analisi molto preciso e allo stesso tempo tanto vasto da diventare vago, che è la fotografia del film.

Nel considerare il problema si potrebbe partire da alcune osservazioni sulla differenza sostanziale che esiste tra un illustratore ed un artista pittore, sfruttando un paragone che si trova ancora alla base di infinite polemiche. L’illustratore offre una riproduzione degli avvenimenti sempre epidermica e talvolta filtrata in maniera debole dal suo temperamento. Il pittore artista si addentra invece nel cuore della materia, ed opera a seguito di una laboriosa ricerca, fatta di prove e controprove: un artista persegue sempre un disegno sociale, rivela nel suo operato un preciso riferimento collettivo e temporale. Il pittore artista, anche se legato al committente, procede quasi sempre da solo, con mezzi modesti e può facilmente portare a termine quanto intende con un relativo sforzo economico e senza controlli. L’uomo di cinema, 的一部分,其, non può sollevare un dito senza un imponente impianto tecnico, che lo condiziona in modo totale ancora prima dell’inizio del film e che lo trasforma inevitabilmente in una pedina del sistema. La produzione di una pellicola non può quasi mai essere opera di un singolo, ma è invece, il più spesso delle volte, creazione collettiva. Tale risvolto ipocritamente democratico della cinematografia, trasforma il film in un prodotto composito e come ha sottolineato anche Bernardo in un suo saggio[4], l’operazione effettuata in comune è molto spesso antitetica al poter esprimere liberamente teorie, sensibilità ed aspirazioni. Allora come unico manipolatore delle idee resterebbe chi può esporre o fornire il denaro, e poiché il denaro per il denaro è l’autoritaria ideologia del secolo, l’opera nasce il più spesso delle volte in questo contesto.

La fotografia cinematografica sopravvive ancora pur avendo una gamba ormai sprofondata nel ghetto piatto della televisione e pur denunciando l’occasione forse perduta di raffigurarsi un’arte capace di disegnare con la luce il mondo al di fuori di schemi economici. Sopravvive nel lavoro di coloro che insieme e separatamente pensano, ideano, strutturano e danno forma, ognuno portando un po’ di sé e del proprio trascorso, alle immagini che lo spettatore si vede scorrere davanti al naso nell’amalgama della narrazione. Nel valutarla ci si rifà spesso e volentieri alla pittura, perché la fotografia del film è a tutti gli effetti e per definizione, “disegno costruito con la luce”, in movimento. Il ddf si fa dunque pittore nel momento in cui riesce a mescolare opportunamente le luminosità indispensabili al relativo funzionamento delle inquadrature, nel contesto della narrazione per immagini.

In conclusione chiunque riesca a creare con la propria sensibilità ed il proprio ingegno un’opera letteraria, scientifica o artistica, potrebbe considerarsi “autore” della stessa. L’inquadratura e il montaggio sono gli elementi fondamentali del film e anche ciò di cui si occupa chi realizza la fotografia dello stesso. D’altra parte il dinamico cinematografico dipende indiscutibilmente, almeno dal punto di vista fisiologico, dal permanere retinico dell’istante fotografico e come diceva Kracauer[5], nella fotografia tutto dipende dal giusto equilibrio tra tendenza realistica e tendenza creativa, bilanciamento che si raggiunge quando quest’ultima non cerca di sopraffare la prima, ma la sostiene.

Quello artistico è un processo conoscitivo: l’opera d’arte mira, attraverso la natura, a mete superiori. In Inghilterra il cinematografo era un tempo chiamato Bioscope perchè presentava in termini visivi i movimenti delle forme di vita (dal greco Bios: vita). Il cinema era ed è un sensazionale connubio tra la vecchia tecnologia meccanica, ed il nuovo mondo elettrico, molto ben definito da McLuhan[6]. Sulla pellicola il meccanico nel suo scorrere appare organico e rende credibile la visione ad esempio della crescita di un fiore. Compito dello scrittore o del regista cinematografico è sempre stato allora quello di trasportare il lettore o lo spettatore da un mondo che è il suo, ad un altro che viene creato apposta. 它’ un fatto che solitamente si verifica in maniera talmente completa, che coloro che subiscono questa esperienza l’accettano in modo subliminale. In realtà però, come la stampa e la fotografia, in quanto “mezzi caldi” del comunicare, i film presuppongono nei loro utenti un alto livello di alfabetismo e sconcertano d’altra parte gli analfabeti, aderendo perfettamente alla logica della linearità che caratterizza la nostra società. Da ormai più di 150 anni la fotografia è una delle protagoniste effettive del nostro quotidiano e nell’ambito dei nuovi mezzi di comunicazione si declina in una quantità impressionante di modi, sempre più frequentata, ridotta al minimo artistico, così come ingigantita, o portata all’ennesima potenza. La fotografia diventa nella società odierna una frequentazione quasi quotidiana. Anche secondo Gabriele Salvatores, ad esempio, per le generazioni che vanno dal dopoguerra ad oggi, figurarsi una storia per immagini e dunque pensare in senso cinematografico è diventato più semplice, dato che a furia di guardare pellicole ognuno di noi si è costruito in mente una sorta di libreria dei fotogrammi dei film tutta personale, relativa ovviamente alla percezione che di questi individualmente abbiamo avuto. Probabilmente pensare per immagini e molto spesso per vere e proprie inquadrature, oggi viene ancora prima dello scriverle e lo si nota in moltissima letteratura contemporanea. In ogni singolo frame, in ogni immagine dei film, sono contenute, come in un microcosmo che riflette il macrocosmo, tutte le caratteristiche estetiche, formali e contenutistiche dello stesso, le sue intenzioni e le sue peculiarità: analizzando tali istanti nel loro diventare immagine-tempo, si può indagare in maniera legittima sul film come prodotto artistico.

Quella che si vuole andare a costruire attraverso questo testo diventa allora una specie di riflessione aperta, in larga parte solidale alla pedagogia della creazione di Alain Bergala, il cui scopo era quello di rendere i destinatari del materiale didattico, partecipi e coscienti delle scelte che il regista e nel nostro caso il direttore della fotografia, compiono in fase di progettazione e di ripresa delle inquadrature del film. Questo sistema fa riferimento alla fenomenologia del cinema, alla semiologia del racconto per immagini, alle più famose teorie filosofiche sul cinematografo, nonché all’estetica cinematografica e agli scritti di numerosi registi, direttori della fotografia e critici. Esso prende avvio dalle nuove e vecchie teorie sulla comunicazione di massa, ma anche da tutta una certa manualistica che racconta del materiale cinematografico, del pro e post filmico e via dicendo. Ci si è occupati in parte di codici e di parametri di costituzione dell’immagine iconica, considerandoli capisaldi di un’indagine che deve oscillare necessariamente tra più poli, per poter comprendere appieno l’oggetto che ha in esame.

Le domande da porsi circa il ruolo del direttore della fotografia, soprattutto in quanto autore ed artista dotato di una sua creatività, oltre che di tecnico al servizio della regia e della sceneggiatura, sono moltissime. Qual è l’apporto artistico del direttore della fotografia in un film? Che relazione intrattiene con il regista? Perché i più richiesti autori della fotografia al mondo sono gli italiani (tra l’altro numerosissimi)? Il principale tra i tentativi di questa tesi è quello di ragionare su una possibile risposta da dare a queste e a molte altre domande, riguardo al ruolo dell’operatore nel mondo del cinema, partendo principalmente dalla descrizione dettagliata del lavoro che compie e in sostanza di ciò che manipola: di come e perché fa certe scelte, anche considerate facenti parte della sfera dell’artigianato. In questa sede si parte certamente dall’idea che la tecnica sia solo uno strumento, importantissimo naturalmente, ma che da solo non è nulla e anche da quella che ogni essere umano possiede proprie tecniche per mettersi in relazione con gli altri. Spesso parlando di film si afferma che essi funzionano, nell’ottica di un grande ingranaggio che deve muovere le sue parti bene e contemporaneamente allo stesso livello, perché si ottenga ciò che si vuole, ma c’è da chiedersi che cosa comporta in fondo il funzionamento di un film rispetto alla sua vita quando ad affascinare, molto spesso, sono le sue disfunzioni, proprio come accade per le persone.

Per Pasolini il cinema fu soprattutto pittura, per Fellini messa in scena, per Visconti letteratura, per Ejzenstejn montaggio, ma anche forza, meraviglia e gusto di piazzare la macchina da presa, per i Taviani il cinematografo è stato soprattutto rapporto tra immagine e suono[7]: la fotografia dei film dei due registi è sempre stata capace di cogliere anche le più sottili sfumature di luce delle colline a volte dolci e a volte impervie della Toscana, il sole spietato o delicato e tutte le contraddizioni del suo paesaggio. Esiste una sintassi visiva del cinema, ma è anche ovvio che ognuno, a partire da una lingua e da una grammatica comuni, si crea il proprio linguaggio usandone gli strumenti in maniera del tutto personale, ed è all’indagine di questo peculiare modo, nel declinarsi della pellicola in più personalità, che si rivolge la tesi.

Spesso la valutazione della fotografia di un film si arena su una soggettività facile che si ferma all’opinione: “mi piace/non mi piace”. Si osservano le cose sempre in funzione del proprio sapere e del contesto culturale di cui si fa parte. La fotografia è un’immagine senza codice, anche se, com’è evidente che sia, alcune strutture ne influenzano la lettura e sono quelle legate alla prospettiva albertiniana, che poi vanno a creare tutti gli accostamenti di fotografia e cinema all’arte della pittura. L’immagine fotografica non è un analogon del mondo, anche se nel suo specifico ha un legame indissolubile col referente: ciò che essa ritrae è costruito, perché l’ottica fotografica e dunque anche cinematografica, soggiace alle leggi della prospettiva, per le quali si fa di un soggetto tridimensionale un’effigie bidimensionale.

Ogni discorso è interrogazione, dialogo, ma anche e soprattutto confessione. Nel caso del cinema l’istanza teorica si è recentemente corretta concentrando l’attenzione su tutto l’iter produttivo del messaggio e sulle determinazioni di senso che i processi semiotici possono indurre nella rete dei rapporti definita dalla forma del significante. Non sembra dunque scorretto partire dall’analisi proprio di questo complesso intreccio di forme per comprenderne le idee di fondo e lo stile, il modo di chi le plasma, in parte sempre a sua immagine e somiglianza. Esiste ancora un forte dibattito teorico attorno al superamento della nozione di rappresentatività dell’immagine filmica, per avvicinarsi a quella di scrittura e in genere di discorso. Comunque, nel cinema così come in moltissimi altri settori, soprattutto di matrice artistica, le regole del gioco sono fatte per essere violate e ci si aspetta sempre che certi giocatori barino.

Si può dunque dire che il film usi a tutti gli effetti 一种语言, che resta pur sempre un intreccio di codici: è pensiero che, formandosi, produce manifestazioni linguistiche a loro volta ovviamente costruite. “Dire un’immagine”[8], come sottolineava anche Rotunno, è un’operazione difficilissima: si può cercare di descriverla con aggettivi non proprio generici come bella, cupa, interessante, dura, gioiosa, nordica, mediterranea. Sembra molto complicato darle forma con le parole, ma forse è soprattutto una questione psicologica: occorre mettersi nella condizione di capire la struttura fotografica, magari partendo da un dettaglio che sembra trascurabile e che invece rivela ciò verso cui si tende. Grandi scrittori, come ad esempio Camus, riuscivano attraverso i loro romanzi ad esprimersi con la luce e dunque si può in effetti pensare che questa sia in qualche modo “leggibile”.



[1] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, a cura di Tadini, E., 米兰, Ubulibri, 1983, 的. 11

[2] Inteso da ora come abbreviazione di direttore della fotografia. (N.d.a.)

[3] Bernardi的, 桑德罗, “在电影院的言论”, 佛罗伦萨, 乐更容易, 1994, 的. 1

[4] Bernardo Mario, “Tempo perduto”, in Bernardo, 马里奥 (a cura di), “Annuario Associazione italiana autori della fotografia cinematografica 1990”, Roma, AIC Ediz., 1990, 的. 46

[5] Kracauer, Siegfried, “Film: ritorno alla realtà fisica, 米兰, Il Saggiatore, 1962, 的. 98

[6] Mc Luan, Marshall, “Gli strumenti del comunicare”, trad. it. di Capriolo, Ettore, 米兰, EST, 1999, 的. 303

[7] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, 的. 11

[8] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, (a cura di) Tadini, E., 米兰, Ubulibri, 1983, 的. 155

章 1 – 部分 3 – 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

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I.3. 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

第一次体验艺术的魅力和魔力的一种现象很可能要面对的. 第一种理论,而不是, 希腊哲学家, 因此认为,这是大量的模仿和对现实的模仿. 现在出现了奇怪的问题,它的价值, 因为摹仿论, 它提出的条款,, 所谓的工作证明. 毕竟,“艺术是有用的”, 亚里士多德坚持, 医学上可利用的, 净化危险的激情相比,.

电影的话语, 还声称Canudo[1], 在更广泛的辩论,关于整个系统的艺术发展, 不断的质疑和重新定义的基础上,正式的和结构的变化,发生在审美通信. 在电影放映方面的互动mediological的的, 审美和语言的公司.

鲍拉日和定义电影院 , 那就是,一台机器可以翻译和传播在地平面上对世界的看法和工具,, 修改, 的集体心理, 因此,沟通的一种形式,不仅能产生文本, 但也行为, 思考和寻找的方法. IL电影 (和其产品的膜作为) 他想的是一个同步 世界概念 因此一个目的的理论话语, 之前审美, 一种语言, 在inventare, 完善和掌握的所有组成部分, un'arte 社会的, 不应该受到公众应积极参与建立[2]. 电影是一种艺术形式,也逐渐占据一旦所扮演的角色的故事和民间故事, 在现代继续生产行为和集体的神话, 是的发明相媲美,也许只有, 重要的,因为, 的印刷. 然而,电影作为一种技术, 即机器翻译一定对世界的看法, 是第一个也是最重要的一个工具,能够重新定位文化动态的视觉元素, 中断口头维和抽象的首要地位, 印刷术的发明揭牌. 其实,男人在屏幕上变得可见, 全, 在它的身体, 他们的命运, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, 甚至可以通过语言,手势和表情, 然后团聚, 在工作​​中,进一步完成, 口语.

这部电影是艺术, 决定是由日常生活的态度和形式的, 同时它作为一面镜子,模型. 随着越来越多的照片,它是 艺术表面, 在形式和内容之间没有什么区别, 思考和表达, 文本和性能: 它的能力是艺术之所在,正是在这种相互之间的身体和外观, 哑剧和观点. 电影是一种形式化语言的结构,, 为了建立字典的手势和行为,通过它观众学习和交流. 该男子才可见的技术,使得它: 一个特写镜头必然的联系,深入了解; 世界上每个程序是指个人看. 另外,使用纯机械的电影并没有表现, 好看, 揭示了一个特殊的状态之中和影片的建设的过程中,不可避免地锚定 看故意 被摄体, 这是不是永远只是导演, 但往往对同一个对象的眼睛工作的结果, 尽管无疑追溯到一个单一的主轴线上从占主导地位的其中之一.

代表最经常,并不意味着记录, 但要建立一个 发言, 一个视觉的东西, 为了给新形式. 外观指定的状态,理想与现实之间的关系, 和经营不一定每次一个盲目的人的行为, 在任何情况下,其中图像需要的形状和从这个角度来看,没有视觉意义的结构可以不存在. 电影语言的技术和程序是无非的手段,它的导演和编剧, 摄影导演, 编辑, 你的意思的事情可见防止在混乱的意识项目. 然而,在相同的时间,交付的技术和法律程序的电影语言塑造自己的内心. 如果镜头本质上是一个亲密的选择, 它是在相同的时间的地方合成和 之间的关系的 对象一看, 主要是管理其摄影导演. 如果该组件是根本的因素有节奏的和创造性的电影, 无论表示的可见的外观,其生产率不能行使. 然后追求的目的在各级的培训和图像的话语使内figurable显然不会: 概念, 想法, 抽象的感受和思维过程.

通常,电影讨论主要涉及视觉的力量. 路易吉基亚里尼在 1962[3], 谈论电影, 反映在他的定义, 当然,这部电影是叙事的工作, 马没有叙述, 显示,但不剧院, 主要是视觉的艺术,但画, 有节奏的时间, 但事实并非音乐,同时制定和启发, 所有这些艺术形式的食品和教学. 因此肯定的电影和视觉艺术之间存在着密切的关系,是不是新的,标志性的来源搜索经常被用来重建的董事或个性, 在更具体, 摄影导演. 然而,研究所,机械相似之处,绘画和框架可能成为一种机制,误导性. 现在毫无疑问,这部电影是一个本质上是直观的音乐, 发言, 噪音, 是一体的主体与所述图像和此, 纠缠于单一的分析框架, 发现与绘画的关系, 在方法上错误的, 虽然往往不能使仪器. 为 电影 显然指的是任何类型的记录动态影像的, 可能伴随着声音, 任何现有的支持, 在inventare[4]. 该相机可以不被孤立, 的其余部分的膜被紧密相连,与, 这当然是不能简单地一笔漂亮的照片, 但一个整体的结构,在该结构中,运动和耐用性是至关重要的. 然而,最显著的关系,寻求在培训形象化的代表董事或经营者的来源[5] 和的方式转, 这是,来看待和解释现实的各个方面, 外表面和内. 许多董事, 如贝洛奇奥, 但仅仅是一个实施例可以这样做,数百, 一直孜孜不倦的创造者的图像, 彰显其精神的感觉, 个人戏剧, 失望和胜利, 但同样重要的人物有积极的一个重要, 与他们合作,在某些环境中的研究和开发: 在大多数情况下,这些都是伟大的编剧, 但所有的摄影导演.

在大多数情况下,导演是真正的作者电影结束时的账户, 谁宣布了他的观点, 它的视觉和主观经验, 但它确实非常往往通过这些不起眼的工人把所有的文化和比喻的眼睛, 和个人的灵敏度 (使用的介质膜的), 你要告诉自己导演的梦想,或者主要意见服务的故事. 无巧合的是,在长期的摄影总监,被替换为等值的其他语言 放映技师, “作家与运动图像”.

摄影的历史, 像所有的故事, 是一个事件发生小兵一条路线,导致其身份的识别, 以及机会, 他自己存在的必要性, 如果没有这些, 的altronde, 就一直没有的涅普斯 - 达盖尔的发明塔尔博特, 出生premesse枝, 随着时间的推移, 建议允许. 在摄影的历史, 正如在一个非常精确甚至Zannier谈到[6], 我们试图逐渐完善高保真度的函数的每一个结果作为, 这决定了其特定的可能性, 但在此期间,人们发现这种品质是ATRO的一种方法或手段来识别未知的手,然后矛盾的可能性不大. 从发展的火棉胶, 第一个湿, 从 1851 然后干, 具有更容易生产, 照片了一个新的身份, 更多相关领域的美学和科学, 本世纪末,然后激怒了画意, 直接寻址与绘画的的不断deltutto比赛结束. 在开始的19世纪, 审美和艺术摄影领域,他的技术在某些方面解决危机的起源,并且由于问题, 铅在搜索的语言特性. 中每个图像的底部在同一时间通知,并解释, 在路上, 即它的美学,反之亦然. 即使克罗齐, 说明在 1909, 其著名的含糊和可疑的情况, 其艺术的一面的照片 直觉和 摄影师本人的角度来看, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], 补充说,如果这不是艺术,是因为她无法摆脱的自然: 是,这反映了与它的图像写入光, 仍然是不可避免的,不听话的.

它变得越来越明显, 与一帮业余爱好者之间的传播介质, 出版专家,已经在十九世纪末期出生的通知, 充满他们的房屋和地砖的各种化学品的混合, 该照片的目的是作为艺术的一个分支,可以看到越来越多, 现实和明确的个人变身, 作为艺术的对象, 它有权给予同样的保护知识产权, 维护版权和艺术产权[8]. 他出生在那个时候,即使是通用的概念和复杂的 制片人, 作为一个会是谁有权宣布他的摄影制作, 因为出来的,他的公司, 他的人或他的工作人员, 或根据自己的经济能力.

“现在已经很清楚,肖像, 因为它被认为在过去的, 的图片自然和自发, 笨死UNA 常规表示 被检, 一个模型的基础上,构成. 因此,如果照片捕捉少了很多比任何其他形式的艺术,灵魂的真相,他的主题, 是可以的,但是,重建一个假象, 个性化的典范: 打蜡实质上是另一种形式的真实, 虽然我们认为真正的. 很多时候,那么照片是不是一个正式的组织,从多个现实生产: 社会环境, 自己的加工技术和审美.

由于还声称彼得马索埃罗, 处理与摄影在十九世纪后期和二十世纪早期最重要的知识分子之一, 在各方面,它可以被认为是一门艺术, 但有特殊字符, 不同的,例如动画的绘画, 因为较少的人来说,这, 但更广泛的, 普及, 浅, 但肯定的百科全书. 照片倒是广阔的边界, 城市艺术不能达到什么和为什么它是在一个方便的行使, 需要有透彻的了解; 这无疑是一个科学产品, 其中的艺术分支的表现形式之一.

专业提供的产品奉献给社会的是自己的成员, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, 的. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, 的 “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 56

 

[9] Beltramini, Maria, “Periodici fotografici a Milano tra Otto e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 164; Giovanni Battista della Porta fu un filosofo naturale, alchimista e commediografo, vissuto nel napoletano dal 1535 al 1615, che si occupò moltissimo anche di ottica, scrivendo un importante trattato sulla rifrazione della luce.

[10] Bernardo, 马里奥, “40° anniversario AIC”, Roma, Ed. AIC, 1990, 的. 157

章 1 – 部分 2 – 相信在电影的现实,知道如何观察

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一.2. 相信在电影的现实,知道如何观察

” ......她就像记忆这些镜子在法国发明了一个 1839, 能够团聚了他的, 泰然自若, 负极和正极以及本, 也许, 包裹和天鹅绒内衬盒保护, 好像他们是微小的棺材, 因为只有在这些条件下总结的奥秘, 也就可想而知了爱与恨之间的界限, 这意味着,你觉得生命与死亡之间的差异, 想要绝对的,无条件的随机性之间, 由本能, 突发事件, 虚幻的期望, 失误......“[1]

克拉考尔不知道当时如果道路才能到精神没有通过第一主体. 施泰纳说:, 的一部分,其, 在现实思想的表现才是真正的人际交往: 它遵循的是,如果精神是现实, 那么就不可能有一种说不清的性质和超凡脱俗, 而是应该成为有形, 里面而且随着人们看到了什么. 这基本上就是我们的目标是在电影院,并在本质上每部电影的基础. 电影胶片的发明为这个: 因为世纪 (也是我们) 他需要一个使一切立即可见一种语言,它也是最美丽的方面, 当每天的简单表示, 突然出现这, 在epiphanic的方式, 一个普遍的意义.

电影图片, 其内容和链接, 算上今天非常: 他们是, 迪Giammateo说[2], 接受和不感赋误导唯一的地方和时间, 在其中的确定性是通过图像的视听的模糊性的认识保证的范围内. 在这些帧收敛, 没有尖叫, 各种技术操作的结果, 如摄影, 特效和动画绘制, 而且叙事, registicheË宣叙调. 许多经典的现代审美的问题似乎总是密切相关一般拍摄: 例如美学和其他人类活动之间的关系, 如针对现实, 利润, 良好, 艺术和自然的关系, 模仿的问题, 审美和艺术之间,因此本领域对象的经验和生产之间的链路, 以大写艺术与技术和通道相同的体验到具体创作之间. 所有通行证上的永恒的问题“艺术是否是一个或多个”,然后通过可能的各种表达方式的筛和艺术的层次结构. 在另一方面,这些都是反射现在可能不再需要处理的拍摄图像的在我们的社会中强大的存在.

摄影的历史, 还有也是电影, 按照S形. 桑塔格[3], 它可以被理解为两个不同的要求之间的斗争: 美化, 是来自美术,说实话, 测量不仅是基于事实的概念,无论是倾向于任何价值, 科学矩阵, 而且根据道德理想, 突然,十九世纪的文学模式和独立的新闻则新职业. 作为后浪漫主义小说家和记者, 摄影师在揭露虚伪和打击无知,同样在电影中总是convissuti尺寸纪录片和小说所需要的时间, 无论是在大量的变化和流派的下降.

当你在电影的前, 图像的这个自主的世界, suoni, 运动和语音的, 在什么是恢复的现实,并在讲话中认为你是要听到, 它可以访问和分析是什么感觉, 很直接, 具有存储在文化层面整个系列 商标, 其组成和显著份, 该变换每个镜头的消息.

分析, 根据术语的词源值, 即融化并分解: 任何分析可以考虑划分, 当任何文本进行的方法的操作, 为了给出一个具体的结构,结果. 在此分析的其余部分将是很多可能的解释. 文本的形式,因此可以从“一开始就考虑可变实体, 那不断被建造和读者重新定义, 由观众或分析师. 可能构想的范围内确定该感官, 而且还文本的合理形式, 它也可以是在膜自身的分析和空间变成的可能性[4].

最初人们认为,摄影师是一个敏锐的观察者, 但现实公正, 划痕,而不是一个诗人, 但是,当人们意识到, 并没有带他那么多[5], 任何人以同样的方式同样的事情拍下, 照片作证不再仅仅是什么, 还能有什么她能看到一个人: 他们停下来被认为只是一个文件, 而是采取为世界的个人入息课税责任.

膜的照相结果不评估仅作为其相之一的函数, 但整个薄膜生产周期的, 从制造到投影. 一般那些谁出席的代表总结: “......这是一个美丽的照片......这是一个糟糕的图片...”, 但很多时候它不具有最微弱的想法是什么,它实际上是支持. 为了使这样的声明, infatti, 您应该能够作一分析,从A到照相胶片的方方面面ž, 乳剂的选择即类型, 到屏幕和眼睛 (疲劳的条件, 年龄等) 其中审查投影图像. 实际上,这是可能的转电影的讲话, 还捕捉, 分别与不同级别, 方面非常直接及其组件的享受, 其中图像本身本身, 但要超越通用印象, 或多或少充足的故事告诉, 摄影术是或不是真正能够表达的故事, 你必须能够理解它的各个方面. 最直接的方法,了解一定的风格和交际的选择在于故事的原因和组成部分和它的形式出现的分析.

思想的进步几乎总是从意想不到的关系的发现茎, 闻所未闻的连接和网络没有想象的. 只有一个非常强大的整体理论, 如德勒兹的, 在八十年代前半开发, 他能够有多个的明确陈述和表达形式的平行能够动摇这些参照系和艺术之间的思想, 对应于实际,因此不再的甚至本体多重减少到一个单一尺寸. 只有在这种情况下,是在电影图像和标志的新的实践识别, 其理念应详细说明理论, 作为概念的做法.

相较于六七十年代的显性解释, 他们是基于对语言的交叉, 修辞和心理分析, 其最著名的展览的地方,你可能在罗兰·巴特的文章中发现, 我们的参考点,而居住在被定义为属于所谓的一些解释 场论 甚至那些方法. 其实问电影的问题, 今天常常超越现象,它们所解决: 他们来自外面的目标是超越. 此外,同一部影片邀请到这种做法, 因为它不再出现在自己的权利的区域, 但由于不同的经验十字路口. 最近许多电影院的一般理论围绕想法短, 明示或暗示, 该电影, 即使是那些虚构, 他们总是为社会提供的肖像: 一种可能也可以定义解释, 所声称的卡尔马里奥拉, 系统的[6]. 今天,现实被认为是可能存在的存在之一,因此电影院, 前视频游戏和超文本, 它再现了同样的模糊性和变幻不定的结构不一致,支持我们的社会现实的经验. 所述多个培养的表现的作用在平行: 都可以被认为是思维的形式与特定的表达媒介, 是它字或图像.

这部电影不只是说说别的, 它不仅是一个寓言,不应该被翻译成这样: 包围和舱单不能在概念系统被耗尽的感觉. 每一部电影是一个世界,交织成额外维度的演讲, 从其中还产生膜的各个帧. IL电影, 因为它已经被指出的, 然后,它是基于从球体组成的一部分的双表示法系统上 视觉, 特征图像, 它在于在显示和对面的 对话的, 该人士框架相连,在一个句子或故事协调. 这两个制度, 形影不离, 他们是不相同的,相互影响使得说法和显示之间的边界的电影艺术, 口语和保持沉默之间. 从有问题的镜头的组成, 它创建了一种感觉,是不同于图像本身的, 但只存在于与他们互动.

在西方文化中的电影和电视都标有一个巨大的回报,以口头原始文化, 书面语言领域的百年之后. 我们的, 如尖·赞尼尔, 这是时代iconism[7], 它与摄影技术的发明正是开始, 它强加看到一个新的方式, 配置和理解空间, 那么现实作为一个整体. 在该照片中的各个单词, 该图像的构成要素, 他提到在他的方式迹象更加清晰或柔和, 他们融入句法的方式进入你的框架, 而不是在单个片段. 摄影的一般结构,信息和消息, 现实的基本思想,摄影师看到一次, 一看,命令和组织. 艺术家摄影师不仅再现了现实, 概念,因为直到今天媒体的诞生已经广泛讨论, 但他解释已加入到他产生一种感觉和排序力完全是个人. 同样的事情是谁处理的薄膜的图像, 当他们随着剧情与他的眼睛和所有的原因,他是背后互动, 这种心态, 个性和记忆. 误解摄影“本体论”一直相信,这可能是对现实的再现, 而据了解, 随着时间的推移, 它不可能是一个 翻译: 在现实与想象之间的文化中介. 这种幻想, 它知道其它之间的现实, 通过上面他招牌的照片声称,, 与其他技术相比, 变成是摆在首位的清晰度和实时性. 适宜的拍摄和拍摄成为一个在这里你可以看到的东西, 尤其是那些大家已经看到, 以新的方式. 当拍摄从平时的知名度侵犯, 他们生产什么,例如可以考虑美丽的新协议, 它专门成了什么眼无法看到或没看到, 一种启示和机器的最初的设想,一个人就能给. 这些公约还主宰现实电影. 事实上,如果画家建立和摄影师揭示, 导演和摄影的具体主任, 他建立了一个演讲, 本质上是一个世界, 同时揭示了我们对现实的不寻常的方面. 的风格正式素质, 在绘画基础, 成为与在膜主体的和相同的情况发生的次要的摄影, 但没有比较过,从什么是告诉,并展示一些东西的方式分开, 这使得它从所有其他表示不同.

至于韦斯顿说[8], 摄影视觉习惯, 在现实中看到潜在的照片数组, 它引起从自然界分离,并证明特别是作为照相 - 电影摄影视野 主观习惯, 由的方式之间的差异的目标,其中,机器和人眼焦点和评估前景增强. 对电影和它的艺术价值的反思不能无视技术, 不可避免地,因为它是这样的成为膜的艺术. 除了两种介质,并且因此之间的大的差异,表达的模式之间, 电影院来自摄影, 这已经是自身的改变和我们的有什么值得看的观念的扩张,我们必须遵守的权利是什么. 双方成立了一个语法和远见的道德和无疑是对世界的解释, 以及流行的娱乐活动,如歌舞形式: dunque, 像几乎所有的大众的艺术形式, 他们没有被大多数这样行使, 但他们主要是, 如还表示,桑塔格[9], 一 社交礼仪, 一个痛苦的防御和电动工具.

今天,用摄影的仍然被认为是一般的最佳方法来证明经验, 但后者变换成图像也同时拒绝的方式. 第一图片和电影,然后他们与世界建立一种慢性偷窥关系,即各级事件的意义. 他们创造其他世界, 除其他事情有生存有前途, 他们总是眼睛和事件之间的相遇的果实, 但一旦放置在形式和由话描述, 他们从两个偏离.

电影院显然不属于在娱乐的集体表现的顺序, 其所有的特定特性, 他的艺术和科学进步, 其明亮的奇迹和商业卑鄙. 它不从属于技术手段, 如机械投影装置, 不止一个音乐家是不是仪器和谁将会执行音乐家的实质性页写了他的灵感, 或作为一个画家是不是就该调色板或什么让他出示他的工作. 电影的介质是其本质一门艺术,在大多数应用中的照片的乐趣和物质的引擎视觉或声调试有序流动遗体 艺术家的大脑. 任何集体艺术成就的基础是一个人的概念, 建筑师, 诗人或音乐家, 或人的特定组与一个共同的目的和灵敏度, 作为编剧兼导演,摄影师,编辑器的情况下,, 副三位一体之一的作者, 如果不是更多. 运营商自己或同一场景的演员, 之前相同的集, 产生不同的电影如果大脑是不一样的官员,特别是导演的, 但他的目光,也必然是那些谁拿接力棒一起实现了电影的各个阶段的污染. 最后,它认为在制造膜的工作不是那么陌生, 它需要的技能数量惊人的有效和彻底实现, 不太可能进行干预, 除特别是作者的情况下,使一切仿佛, 一心二用, 因为连导演, 而这是一个倾向性非常培养个体, 你可以不知道一切,照顾一切,. 出于这个原因,在该膜的处理的各个阶段, 同时保持对一切的集移动的通用控制, 其实我们的作者划分与他人共享工作, 第二双射关系, 美学敏感度和 在照片方向的情况下.

巴门尼德, 著名的希腊哲学家, 他认为,知识的过程中始终看不到的乐趣开始和照顾这一方面是对人类至关重要. 该生命是在他看来,什么样的表现纯粹直观的视觉和只有眼见的行为可以揭示事物的本质. 本文透视从符号第二代考虑开始, 该研究电影话语从人物的观点正确的启动形式, 相机, 长相等之间的连接. 在此背景下的电影与其说是打算作为一门语言, 不亚于 建筑外观[10], 制成的图和相同的辩证剧点进的薄膜文本. 的观点在膜中的问题直接涉及该膜的在其特异性的写入: 其实从摄像机位置的膜的具体隐喻之前完成, 和你正在写的文字可以追溯到多少, 专注于这些意见, 现象学和认知心理学, 其所依据只是个人经验.

IL电影, 尤其是当代, 它是无止境的图像的游戏,其实你已经创建至今被给的东西,甚至没有端口顾名思义.

在这个位子不打算提出一个作业类型形式主义, 因为形式主义impostavano形状的研究作为艺术内涵的真正工作: 空间和时间让他们直接意义, 而这里暗指那些谁生产的工作和个性的整体意义的反思, 在这同一的部分, 使用更多的是与部份“整个反之亦然”的分析原则.


[1] 内衣Margolius, 著名摄影家19世纪中期, 在约瑟夫·, Marcenaro, “摄影与文学 十九和二十世纪“, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 133

[2] 的Giammatteo, F., “这种令人不安的一瞥. 从意大利电影史 1940 ,1990”, 佛罗伦萨, 新意大利, 1994, 的. 449

[3] 桑塔格, S., “在摄影. 现实与图像在我们的社会“, Torino, 鸵鸟埃诺迪, 1973, 的. 75

[4] Bernardi的, 桑德罗, “在电影院的言论”, 佛罗伦萨, 乐更容易, 1994, 的. 196

[5] Il 照片修饰 例如,它诞生,十年福克斯塔尔博特的正负工艺,取代了银版照相 (1845), 在第一摄影过程中发明了物质真正实用和扩散, 由德国摄影师谁表现出相同的图片的两个版本, 在润饰和其他不, 世界博览会在巴黎 1855.

[6] Carmagnola的, F., Pievani, T., “低俗时报. 图片的时间在电影院今天“, 米兰, Meltemi版本, 乐Melusine, 2003, 的. 25

[7] Zannier, I., “Segni di luce. 意大利当代摄影“, Ravenna, Longo Editore, 1993.

[8] 桑塔格, S., “在摄影. 现实与图像在我们的社会“, Torino, 鸵鸟埃诺迪, 1973, 的. 85

[9] 桑塔格, S., “在摄影. 现实与图像在我们的社会“, Torino, 鸵鸟埃诺迪, 1973, 的. 8

[10] Bernardi的, 桑德罗, “在电影院的言论”, 佛罗伦萨, 乐更容易, 1994, 的. 72