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卢卡BIGAZZI在IED米兰

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几个星期前,我碰巧参加一个研讨会非常有趣的IED米兰, 由Luca BIGAZZI举行, 摄影的知名导演, tra i più prolifici ed interessanti della cinematografia italiana dagli anni ’80 ad oggi.

Io sono sempre un po’ scettica per quanto riguarda lo spendere in formazione: troppe truffe, troppe false promesse all’orizzonte, ma devo ammettere che questa volta sono stati soldi spesi davvero bene.

Bigazzi si è rivelato la persona che speravo che fosse: un vero professionista e un individuo pensante, aperto, ricettivo al massimo. Si è dato completamente alla sua classe (关于 25 人), in una full immersion di 5 giorni davvero saturante. Non solo ha avuto modo di spiegarci il suo modo di gestire la luce sui set, che si conferma stilisticamente impostato sul dare rilevo e nuova sostanza alla luce naturale, senza alterarla troppo e sfruttata in maniera necessaria, ma ha saputo anche dare spunti, spiegare appieno il concetto di empatia con le figure che creano il prodotto-film e quelli di collaborazione vera e di interazione, che stanno alla base della cinematografia di oggi, come di ieri.

Ho sempre stimato Bigazzi anche per la sua impostazione socio-politica: per il fatto che si è costruito “dal basso”, percorrendo strade all’epoca davvero inusuali e indipendenti, dando “il la” 在短, almeno nell’ambito della direzione della fotografia, a quello che è oggi il modo di cercare di fare cinema per tutti coloro che hanno dai venti ai trent’anni. I suoi discorsi sono realistici, sanno captare il cambiamento nelle produzioni mondiali, la spinta del cinema verso il digitale e verso la produzione appunto “dal basso” e la diffusione nel mondo del web (pur restano fedele, si intende, alla specificità meravigliosa della visione su schermo cinematografico). 在短, ci è servito, è stato un bravo insegnante: ha saputo comunicare il suo punto di vista, ci ha dato un sacco di dritte su tecniche e supporti vari, la ricetta delle sue luci “fatte in casa” e quanto ci sia di “famigliare” nel suo modo di fare cinema, in stretta collaborazione con gli amici di sempre (persone interessatissime, tra l’altro).

Durante la stessa settimana, la notte, Luca e Matteo Calore hanno aiutato i ragazzi di Macao a realizzare il loro progetto Open, esperimento di cinema con regia collettiva. Anche durante questa collaborazione, Bigazzi si è confermato aperto e ricettivo, cogliendo gli aspetti positivi o meno di tale esperimento che potremo presto vedere e che ha previsto la partecipazione di Video Makers indipendenti per le inquadrature finali del film: un montaggio di immagini girate dai protagonisti stessi di un’interessante performance conclusiva. Anche in questo film la sua luce ha saputo dare un nuovo volto agli spazi occupati di Macao, che ad una prima visione assumevano un aurea misteriosa e sospesa (furono usati anche per girare Nirvana, di Salvatores, 1997).

在短, un approccio davvero artistico, più che tecnicista, quello di Bigazzi, che ci lascia con il messaggio di coltivare il più possibile il nostro gusto per il bello e per il socialmente utile, per ciò che risulta culturalmente prezioso e con il consiglio di fare cinema (se è ciò che vorremmo fare), da subito, con urgenza, senza aspettare, esprimendoci direttamente, così come potremmo fare con una matita in mano.

L’unica cosa che manca, a questo punto, sarebbe un po’ più di aggregazione in questa città così ricca di professionalità sparse, note ed emergenti, che faticano davvero ad incontrarsi: è un grosso problema, perché il cinema non si fa da soli (e questo è proprio il suo bello).

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在斯托拉罗连接的文字都不错, 但所有这些反射光的想法债券, 仅驻留在物质的能量的形式. 他的许多见解都来源于希腊哲学的dall'atomismo. Il testo di Storaro è davvero molto retorico, troppo filosofico, poco tecnico, non è scritto bene, è lirico e presenta enormi errori di sintassi.

Le riflessioni del direttore della fotografia sono anche interessanti, ma l’espressione a livello testuale e troppo contorta.

章 1 – 部分 4 – 该 “该技术的原理”

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I.4. 论“技术”

他创造了一个电影的气氛是更强大的说不清的. 这项工作是寻找一种方式,在升级的起源, 共享与理事会还表示,Ferzetti, 该被理解为美学的项目叙述实现的处理的. 这一理念的实际应用是从虚拟电影的脚本, 他最终的图像平移[1] 的, dirla与帕索里尼, 写使用的形式从本质被盗, 现实,语言,只是说说而已. 总之,你决定看什么, 多少吃, 在这阶段发挥作用的摄影导演, 作为一个谁重大, 严格意义上的, 控制和操纵的仪器和装置,其能够定义的强度和空间可看见自己的电影, 有很大的不同,我们认为通过我们的眼睛, 以及在摄影一般.

数字摄影导演在电影中的工作安排是中央, 但往往被忽视的批评. 他的工作, 一直以来适应技术, 只是同样的问题,许多人仍然中立地位, 荒谬, 坚持给它. 每dirla CON萨沙Vierny, 法莫索算符FRANCESE, 一部电影的作者的照片, 甚至在他的技术知识, 一定投入发挥一种自发性专家: 他是一个工作之间的边界的确定性的技术和创造的可能性, 边界和充满变数和影响的几个因素, 然如生产, 要什么样的电影,, 与导演的关系, 个体经营者等的气质. 控制他发挥的光, 即使它有一个保证金精确,有时是非常大的自主权, 在服务始终是别的东西,正在建设中的设置, 从世界电影的各种权力之间的中介. 这是越来越清楚地看到电影的照片是在任何情况下,也取决于不同的技术和生产. 摄影导演被要求解释束缚在场景中的光线之间存在的差距,并在屏幕上出现一个, immedesimando把他的眼睛与相机, quel che il visibile dice anche molto in fretta. Il suo mestiere consiste in un vero e proprio lavoro di interpretazione, che però non ha a che fare con concetti, bensì con immagini e che passa attraverso la mediazione di un apparato tecnico col quale l’operatore riformula e dà corpo alla fantasia del film.

Parlandone, si è costretti ad affrontare le ambiguità della divisione dei ruoli sul set, ed in particolare l’invadenza di una figura come quella appunto del ddf[2], che per far parte della schiera dei tecnici esercita un potere decisamente esorbitante, mettendo in risalto tutto quello che questa imprecisata nozione di “tecnica” racchiude e nasconde. Esiste dunque la possibilità effettiva di pensare a continuità o rotture nel lavoro dei singoli direttori: la puntualità infatti con la quale ogni autore insiste sulla necessità di una storia, di un filo narrativo al quale ancorare e ricondurre le scelte d’illuminazione, rivela quanto la luce sia in un certo senso un “al di qua” della messa in scena (o almeno questo è quello che si intende quando si dice che la luminaria deve essere “giusta”). Questo perché per un ddf è di capitale importanza mettere il regista nella condizione di realizzare le immagini desiderate, accordando il proprio lavoro al suo, fino a renderli indistinguibili, prerogativa che rende giustamente quasi impossibile studiare il suo stile a prescindere dall’atmosfera del singolo film e dalla natura delle sue collaborazioni con i diversi registi con i quali si trova a lavorare nell’arco della sua vita. La luce più riuscita infatti, in campo cinematografico, è considerata quella che non si riesce nemmeno ad immaginare separata dagli specifici personaggi, dagli ambienti e dalla storia raccontata nel film.

Si possono allora tracciare semplicemente i contorni dell’attività pratica di chi realizza la fotografia della pellicola, suggerendo tramite questa operazione ciò che tuttavia è in gioco in tale dinamica e andando a recuperare piccole costanti nelle scelte, nelle tecniche e conseguentemente nel gusto dei singoli autori della fotografia: in ciò che in sostanza, del loro vissuto visivo, si riversa inevitabilmente in film diversissimi tra loro per vicende ed atmosfere.

Il complesso rapporto che nel cinema esiste tra teoria e tecnica suggerisce, a detta di Bernardi[3], la possibilità di una vera e propria 该技术的原理, basata ipoteticamente su tre poli, che sono nello specifico: chi racconta le storie, chi mostra le immagini e coloro a cui è rivolto il film. Trattando di direzione della fotografia e d’immagine cinematografica, non si può non parlare praticamente di tutto ciò che ha a che fare col film, dalla produzione della pellicola, alla struttura del racconto filmico, alla storia degli autori, dei tecnici, della pittura, della composizione dell’immagine, del senso del cinema e via dicendo. Parlare di direzione della fotografia è un compito veramente arduo. In tempi d’incertezze e di paura come questi si evitano discussioni su problemi di fondo o al massimo, ingenuamente, si traslano tali incertezze su diatribe di sovrastruttura, ma qualunque discussione, se non affronta le questioni alla radice e non pone tesi al punto giusto, rischia di diventare un fatto bizantino. In questa sede s’intende dunque valutare il reiterato problema del “cosa” possa essere considerato opera d’arte e sulla base di quali considerazioni, cioè di quali parametri e punti di vista, applicato però ad un oggetto d’analisi molto preciso e allo stesso tempo tanto vasto da diventare vago, che è la fotografia del film.

Nel considerare il problema si potrebbe partire da alcune osservazioni sulla differenza sostanziale che esiste tra un illustratore ed un artista pittore, sfruttando un paragone che si trova ancora alla base di infinite polemiche. L’illustratore offre una riproduzione degli avvenimenti sempre epidermica e talvolta filtrata in maniera debole dal suo temperamento. Il pittore artista si addentra invece nel cuore della materia, ed opera a seguito di una laboriosa ricerca, fatta di prove e controprove: un artista persegue sempre un disegno sociale, rivela nel suo operato un preciso riferimento collettivo e temporale. Il pittore artista, anche se legato al committente, procede quasi sempre da solo, con mezzi modesti e può facilmente portare a termine quanto intende con un relativo sforzo economico e senza controlli. L’uomo di cinema, da parte sua, non può sollevare un dito senza un imponente impianto tecnico, che lo condiziona in modo totale ancora prima dell’inizio del film e che lo trasforma inevitabilmente in una pedina del sistema. La produzione di una pellicola non può quasi mai essere opera di un singolo, ma è invece, il più spesso delle volte, creazione collettiva. Tale risvolto ipocritamente democratico della cinematografia, trasforma il film in un prodotto composito e come ha sottolineato anche Bernardo in un suo saggio[4], l’operazione effettuata in comune è molto spesso antitetica al poter esprimere liberamente teorie, sensibilità ed aspirazioni. Allora come unico manipolatore delle idee resterebbe chi può esporre o fornire il denaro, e poiché il denaro per il denaro è l’autoritaria ideologia del secolo, l’opera nasce il più spesso delle volte in questo contesto.

La fotografia cinematografica sopravvive ancora pur avendo una gamba ormai sprofondata nel ghetto piatto della televisione e pur denunciando l’occasione forse perduta di raffigurarsi un’arte capace di disegnare con la luce il mondo al di fuori di schemi economici. Sopravvive nel lavoro di coloro che insieme e separatamente pensano, ideano, strutturano e danno forma, ognuno portando un po’ di sé e del proprio trascorso, alle immagini che lo spettatore si vede scorrere davanti al naso nell’amalgama della narrazione. Nel valutarla ci si rifà spesso e volentieri alla pittura, perché la fotografia del film è a tutti gli effetti e per definizione, “disegno costruito con la luce”, in movimento. Il ddf si fa dunque pittore nel momento in cui riesce a mescolare opportunamente le luminosità indispensabili al relativo funzionamento delle inquadrature, nel contesto della narrazione per immagini.

In conclusione chiunque riesca a creare con la propria sensibilità ed il proprio ingegno un’opera letteraria, scientifica o artistica, potrebbe considerarsi “autore” della stessa. L’inquadratura e il montaggio sono gli elementi fondamentali del film e anche ciò di cui si occupa chi realizza la fotografia dello stesso. D’altra parte il dinamico cinematografico dipende indiscutibilmente, almeno dal punto di vista fisiologico, dal permanere retinico dell’istante fotografico e come diceva Kracauer[5], nella fotografia tutto dipende dal giusto equilibrio tra tendenza realistica e tendenza creativa, bilanciamento che si raggiunge quando quest’ultima non cerca di sopraffare la prima, ma la sostiene.

Quello artistico è un processo conoscitivo: l’opera d’arte mira, attraverso la natura, a mete superiori. In Inghilterra il cinematografo era un tempo chiamato Bioscope perchè presentava in termini visivi i movimenti delle forme di vita (dal greco Bios: vita). Il cinema era ed è un sensazionale connubio tra la vecchia tecnologia meccanica, ed il nuovo mondo elettrico, molto ben definito da McLuhan[6]. Sulla pellicola il meccanico nel suo scorrere appare organico e rende credibile la visione ad esempio della crescita di un fiore. Compito dello scrittore o del regista cinematografico è sempre stato allora quello di trasportare il lettore o lo spettatore da un mondo che è il suo, ad un altro che viene creato apposta. 它’ un fatto che solitamente si verifica in maniera talmente completa, che coloro che subiscono questa esperienza l’accettano in modo subliminale. In realtà però, come la stampa e la fotografia, in quanto “mezzi caldi” del comunicare, i film presuppongono nei loro utenti un alto livello di alfabetismo e sconcertano d’altra parte gli analfabeti, aderendo perfettamente alla logica della linearità che caratterizza la nostra società. Da ormai più di 150 anni la fotografia è una delle protagoniste effettive del nostro quotidiano e nell’ambito dei nuovi mezzi di comunicazione si declina in una quantità impressionante di modi, sempre più frequentata, ridotta al minimo artistico, così come ingigantita, o portata all’ennesima potenza. La fotografia diventa nella società odierna una frequentazione quasi quotidiana. Anche secondo Gabriele Salvatores, ad esempio, per le generazioni che vanno dal dopoguerra ad oggi, figurarsi una storia per immagini e dunque pensare in senso cinematografico è diventato più semplice, dato che a furia di guardare pellicole ognuno di noi si è costruito in mente una sorta di libreria dei fotogrammi dei film tutta personale, relativa ovviamente alla percezione che di questi individualmente abbiamo avuto. Probabilmente pensare per immagini e molto spesso per vere e proprie inquadrature, oggi viene ancora prima dello scriverle e lo si nota in moltissima letteratura contemporanea. In ogni singolo frame, in ogni immagine dei film, sono contenute, come in un microcosmo che riflette il macrocosmo, tutte le caratteristiche estetiche, formali e contenutistiche dello stesso, le sue intenzioni e le sue peculiarità: analizzando tali istanti nel loro diventare immagine-tempo, si può indagare in maniera legittima sul film come prodotto artistico.

Quella che si vuole andare a costruire attraverso questo testo diventa allora una specie di riflessione aperta, in larga parte solidale alla pedagogia della creazione di Alain Bergala, il cui scopo era quello di rendere i destinatari del materiale didattico, partecipi e coscienti delle scelte che il regista e nel nostro caso il direttore della fotografia, compiono in fase di progettazione e di ripresa delle inquadrature del film. Questo sistema fa riferimento alla fenomenologia del cinema, alla semiologia del racconto per immagini, alle più famose teorie filosofiche sul cinematografo, nonché all’estetica cinematografica e agli scritti di numerosi registi, direttori della fotografia e critici. Esso prende avvio dalle nuove e vecchie teorie sulla comunicazione di massa, ma anche da tutta una certa manualistica che racconta del materiale cinematografico, del pro e post filmico e via dicendo. Ci si è occupati in parte di codici e di parametri di costituzione dell’immagine iconica, considerandoli capisaldi di un’indagine che deve oscillare necessariamente tra più poli, per poter comprendere appieno l’oggetto che ha in esame.

Le domande da porsi circa il ruolo del direttore della fotografia, soprattutto in quanto autore ed artista dotato di una sua creatività, oltre che di tecnico al servizio della regia e della sceneggiatura, sono moltissime. Qual è l’apporto artistico del direttore della fotografia in un film? Che relazione intrattiene con il regista? Perché i più richiesti autori della fotografia al mondo sono gli italiani (tra l’altro numerosissimi)? Il principale tra i tentativi di questa tesi è quello di ragionare su una possibile risposta da dare a queste e a molte altre domande, riguardo al ruolo dell’operatore nel mondo del cinema, partendo principalmente dalla descrizione dettagliata del lavoro che compie e in sostanza di ciò che manipola: di come e perché fa certe scelte, anche considerate facenti parte della sfera dell’artigianato. In questa sede si parte certamente dall’idea che la tecnica sia solo uno strumento, importantissimo naturalmente, ma che da solo non è nulla e anche da quella che ogni essere umano possiede proprie tecniche per mettersi in relazione con gli altri. Spesso parlando di film si afferma che essi funzionano, nell’ottica di un grande ingranaggio che deve muovere le sue parti bene e contemporaneamente allo stesso livello, perché si ottenga ciò che si vuole, ma c’è da chiedersi che cosa comporta in fondo il funzionamento di un film rispetto alla sua vita quando ad affascinare, molto spesso, sono le sue disfunzioni, proprio come accade per le persone.

Per Pasolini il cinema fu soprattutto pittura, per Fellini messa in scena, per Visconti letteratura, per Ejzenstejn montaggio, ma anche forza, meraviglia e gusto di piazzare la macchina da presa, per i Taviani il cinematografo è stato soprattutto rapporto tra immagine e suono[7]: la fotografia dei film dei due registi è sempre stata capace di cogliere anche le più sottili sfumature di luce delle colline a volte dolci e a volte impervie della Toscana, il sole spietato o delicato e tutte le contraddizioni del suo paesaggio. Esiste una sintassi visiva del cinema, ma è anche ovvio che ognuno, a partire da una lingua e da una grammatica comuni, si crea il proprio linguaggio usandone gli strumenti in maniera del tutto personale, ed è all’indagine di questo peculiare modo, nel declinarsi della pellicola in più personalità, che si rivolge la tesi.

Spesso la valutazione della fotografia di un film si arena su una soggettività facile che si ferma all’opinione: “mi piace/non mi piace”. Si osservano le cose sempre in funzione del proprio sapere e del contesto culturale di cui si fa parte. La fotografia è un’immagine senza codice, anche se, com’è evidente che sia, alcune strutture ne influenzano la lettura e sono quelle legate alla prospettiva albertiniana, che poi vanno a creare tutti gli accostamenti di fotografia e cinema all’arte della pittura. L’immagine fotografica non è un analogon del mondo, anche se nel suo specifico ha un legame indissolubile col referente: ciò che essa ritrae è costruito, perché l’ottica fotografica e dunque anche cinematografica, soggiace alle leggi della prospettiva, per le quali si fa di un soggetto tridimensionale un’effigie bidimensionale.

Ogni discorso è interrogazione, dialogo, ma anche e soprattutto confessione. Nel caso del cinema l’istanza teorica si è recentemente corretta concentrando l’attenzione su tutto l’iter produttivo del messaggio e sulle determinazioni di senso che i processi semiotici possono indurre nella rete dei rapporti definita dalla forma del significante. Non sembra dunque scorretto partire dall’analisi proprio di questo complesso intreccio di forme per comprenderne le idee di fondo e lo stile, il modo di chi le plasma, in parte sempre a sua immagine e somiglianza. Esiste ancora un forte dibattito teorico attorno al superamento della nozione di rappresentatività dell’immagine filmica, per avvicinarsi a quella di scrittura e in genere di discorso. Comunque, nel cinema così come in moltissimi altri settori, soprattutto di matrice artistica, le regole del gioco sono fatte per essere violate e ci si aspetta sempre che certi giocatori barino.

Si può dunque dire che il film usi a tutti gli effetti 一种语言, che resta pur sempre un intreccio di codici: è pensiero che, formandosi, produce manifestazioni linguistiche a loro volta ovviamente costruite. “Dire un’immagine”[8], come sottolineava anche Rotunno, è un’operazione difficilissima: si può cercare di descriverla con aggettivi non proprio generici come bella, cupa, interessante, dura, gioiosa, nordica, mediterranea. Sembra molto complicato darle forma con le parole, ma forse è soprattutto una questione psicologica: occorre mettersi nella condizione di capire la struttura fotografica, magari partendo da un dettaglio che sembra trascurabile e che invece rivela ciò verso cui si tende. Grandi scrittori, come ad esempio Camus, riuscivano attraverso i loro romanzi ad esprimersi con la luce e dunque si può in effetti pensare che questa sia in qualche modo “leggibile”.



[1] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, a cura di Tadini, E., 米兰, Ubulibri, 1983, 的. 11

[2] Inteso da ora come abbreviazione di direttore della fotografia. (N.d.a.)

[3] Bernardi的, 桑德罗, “在电影院的言论”, 佛罗伦萨, 乐更容易, 1994, 的. 1

[4] Bernardo Mario, “Tempo perduto”, in Bernardo, 马里奥 (a cura di), “Annuario Associazione italiana autori della fotografia cinematografica 1990”, Roma, AIC Ediz., 1990, 的. 46

[5] Kracauer, Siegfried, “Film: ritorno alla realtà fisica, 米兰, Il Saggiatore, 1962, 的. 98

[6] Mc Luan, Marshall, “Gli strumenti del comunicare”, trad. it. di Capriolo, Ettore, 米兰, EST, 1999, 的. 303

[7] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, 的. 11

[8] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, (a cura di) Tadini, E., 米兰, Ubulibri, 1983, 的. 155

章 1 – 部分 3 – 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

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I.3. 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

第一次体验艺术的魅力和魔力的一种现象很可能要面对的. 第一种理论,而不是, 希腊哲学家, 因此认为,这是大量的模仿和对现实的模仿. 现在出现了奇怪的问题,它的价值, 因为摹仿论, 它提出的条款,, 所谓的工作证明. 毕竟,“艺术是有用的”, 亚里士多德坚持, 医学上可利用的, 净化危险的激情相比,.

电影的话语, 还声称Canudo[1], 在更广泛的辩论,关于整个系统的艺术发展, 不断的质疑和重新定义的基础上,正式的和结构的变化,发生在审美通信. 在电影放映方面的互动mediological的的, 审美和语言的公司.

鲍拉日和定义电影院 , 那就是,一台机器可以翻译和传播在地平面上对世界的看法和工具,, 修改, 的集体心理, 因此,沟通的一种形式,不仅能产生文本, 但也行为, 思考和寻找的方法. IL电影 (和其产品的膜作为) 他想的是一个同步 世界概念 因此一个目的的理论话语, 之前审美, 一种语言, 在inventare, 完善和掌握的所有组成部分, un'arte 社会的, 不应该受到公众应积极参与建立[2]. 电影是一种艺术形式,也逐渐占据一旦所扮演的角色的故事和民间故事, 在现代继续生产行为和集体的神话, 是的发明相媲美,也许只有, 重要的,因为, 的印刷. 然而,电影作为一种技术, 即机器翻译一定对世界的看法, 是第一个也是最重要的一个工具,能够重新定位文化动态的视觉元素, 中断口头维和抽象的首要地位, 印刷术的发明揭牌. 其实,男人在屏幕上变得可见, 全, 在它的身体, 他们的命运, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, 甚至可以通过语言,手势和表情, 然后团聚, 在工作​​中,进一步完成, 口语.

这部电影是艺术, 决定是由日常生活的态度和形式的, 同时它作为一面镜子,模型. 随着越来越多的照片,它是 艺术表面, 在形式和内容之间没有什么区别, 思考和表达, 文本和性能: 它的能力是艺术之所在,正是在这种相互之间的身体和外观, 哑剧和观点. 电影是一种形式化语言的结构,, 为了建立字典的手势和行为,通过它观众学习和交流. 该男子才可见的技术,使得它: 一个特写镜头必然的联系,深入了解; 世界上每个程序是指个人看. 另外,使用纯机械的电影并没有表现, 好看, 揭示了一个特殊的状态之中和影片的建设的过程中,不可避免地锚定 看故意 被摄体, 这是不是永远只是导演, 但往往对同一个对象的眼睛工作的结果, 尽管无疑追溯到一个单一的主轴线上从占主导地位的其中之一.

代表最经常,并不意味着记录, 但要建立一个 发言, 一个视觉的东西, 为了给新形式. 外观指定的状态,理想与现实之间的关系, 和经营不一定每次一个盲目的人的行为, 在任何情况下,其中图像需要的形状和从这个角度来看,没有视觉意义的结构可以不存在. 电影语言的技术和程序是无非的手段,它的导演和编剧, 摄影导演, 编辑, 你的意思的事情可见防止在混乱的意识项目. 然而,在相同的时间,交付的技术和法律程序的电影语言塑造自己的内心. 如果镜头本质上是一个亲密的选择, 它是在相同的时间的地方合成和 之间的关系的 对象一看, 主要是管理其摄影导演. 如果该组件是根本的因素有节奏的和创造性的电影, 无论表示的可见的外观,其生产率不能行使. 然后追求的目的在各级的培训和图像的话语使内figurable显然不会: 概念, 想法, 抽象的感受和思维过程.

通常,电影讨论主要涉及视觉的力量. 路易吉基亚里尼在 1962[3], 谈论电影, 反映在他的定义, 当然,这部电影是叙事的工作, 马没有叙述, 显示,但不剧院, 主要是视觉的艺术,但画, 有节奏的时间, 但事实并非音乐,同时制定和启发, 所有这些艺术形式的食品和教学. 因此肯定的电影和视觉艺术之间存在着密切的关系,是不是新的,标志性的来源搜索经常被用来重建的董事或个性, 在更具体, 摄影导演. 然而,研究所,机械相似之处,绘画和框架可能成为一种机制,误导性. 现在毫无疑问,这部电影是一个本质上是直观的音乐, 发言, 噪音, 是一体的主体与所述图像和此, 纠缠于单一的分析框架, 发现与绘画的关系, 在方法上错误的, 虽然往往不能使仪器. 为 电影 显然指的是任何类型的记录动态影像的, 可能伴随着声音, 任何现有的支持, 在inventare[4]. 该相机可以不被孤立, 的其余部分的膜被紧密相连,与, 这当然是不能简单地一笔漂亮的照片, 但一个整体的结构,在该结构中,运动和耐用性是至关重要的. 然而,最显著的关系,寻求在培训形象化的代表董事或经营者的来源[5] 和的方式转, 这是,来看待和解释现实的各个方面, 外表面和内. 许多董事, 如贝洛奇奥, 但仅仅是一个实施例可以这样做,数百, 一直孜孜不倦的创造者的图像, 彰显其精神的感觉, 个人戏剧, 失望和胜利, 但同样重要的人物有积极的一个重要, 与他们合作,在某些环境中的研究和开发: 在大多数情况下,这些都是伟大的编剧, 但所有的摄影导演.

在大多数情况下,导演是真正的作者电影结束时的账户, 谁宣布了他的观点, 它的视觉和主观经验, 但它确实非常往往通过这些不起眼的工人把所有的文化和比喻的眼睛, 和个人的灵敏度 (使用的介质膜的), 你要告诉自己导演的梦想,或者主要意见服务的故事. 无巧合的是,在长期的摄影总监,被替换为等值的其他语言 放映技师, “作家与运动图像”.

摄影的历史, 像所有的故事, 是一个事件发生小兵一条路线,导致其身份的识别, 以及机会, 他自己存在的必要性, 如果没有这些, 的altronde, 就一直没有的涅普斯 - 达盖尔的发明塔尔博特, 出生premesse枝, 随着时间的推移, 建议允许. 在摄影的历史, 正如在一个非常精确甚至Zannier谈到[6], 我们试图逐渐完善高保真度的函数的每一个结果作为, 这决定了其特定的可能性, 但在此期间,人们发现这种品质是ATRO的一种方法或手段来识别未知的手,然后矛盾的可能性不大. 从发展的火棉胶, 第一个湿, 从 1851 然后干, 具有更容易生产, 照片了一个新的身份, 更多相关领域的美学和科学, 本世纪末,然后激怒了画意, 直接寻址与绘画的的不断deltutto比赛结束. 在开始的19世纪, 审美和艺术摄影领域,他的技术在某些方面解决危机的起源,并且由于问题, 铅在搜索的语言特性. 中每个图像的底部在同一时间通知,并解释, 在路上, 即它的美学,反之亦然. 即使克罗齐, 说明在 1909, 其著名的含糊和可疑的情况, 其艺术的一面的照片 直觉和 摄影师本人的角度来看, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], 补充说,如果这不是艺术,是因为她无法摆脱的自然: 是,这反映了与它的图像写入光, 仍然是不可避免的,不听话的.

它变得越来越明显, 与一帮业余爱好者之间的传播介质, 出版专家,已经在十九世纪末期出生的通知, 充满他们的房屋和地砖的各种化学品的混合, 该照片的目的是作为艺术的一个分支,可以看到越来越多, 现实和明确的个人变身, 作为艺术的对象, 它有权给予同样的保护知识产权, 维护版权和艺术产权[8]. 他出生在那个时候,即使是通用的概念和复杂的 制片人, 作为一个会是谁有权宣布他的摄影制作, 因为出来的,他的公司, 他的人或他的工作人员, 或根据自己的经济能力.

“现在已经很清楚,肖像, 因为它被认为在过去的, 的图片自然和自发, 笨死UNA 常规表示 被检, 一个模型的基础上,构成. 因此,如果照片捕捉少了很多比任何其他形式的艺术,灵魂的真相,他的主题, 是可以的,但是,重建一个假象, 个性化的典范: 打蜡实质上是另一种形式的真实, 虽然我们认为真正的. 很多时候,那么照片是不是一个正式的组织,从多个现实生产: 社会环境, 自己的加工技术和审美.

由于还声称彼得马索埃罗, 处理与摄影在十九世纪后期和二十世纪早期最重要的知识分子之一, 在各方面,它可以被认为是一门艺术, 但有特殊字符, 不同的,例如动画的绘画, 因为较少的人来说,这, 但更广泛的, 普及, 浅, 但肯定的百科全书. 照片倒是广阔的边界, 城市艺术不能达到什么和为什么它是在一个方便的行使, 需要有透彻的了解; 这无疑是一个科学产品, 其中的艺术分支的表现形式之一.

专业提供的产品奉献给社会的是自己的成员, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, 的. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, 的 “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 56

 

[9] Beltramini, Maria, “Periodici fotografici a Milano tra Otto e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 164; Giovanni Battista della Porta fu un filosofo naturale, alchimista e commediografo, vissuto nel napoletano dal 1535 al 1615, che si occupò moltissimo anche di ottica, scrivendo un importante trattato sulla rifrazione della luce.

[10] Bernardo, 马里奥, “40° anniversario AIC”, Roma, Ed. AIC, 1990, 的. 157

章 1 – 部分 2 – 相信在电影的现实,知道如何观察

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一.2. 相信在电影的现实,知道如何观察

“ …Lei era come uno di quegli specchi dotati di memoria inventati in Francia nel 1839, 能够团聚了他的, 泰然自若, 负极和正极以及本, 也许, racchiusi e protetti entro scatolette foderate di velluto, come fossero piccole bare, perché soltanto in quelle condizioni si riassumono i misteri, si intuisce il confine tra odio e amore, si intende e si percepisce il confine tra la vita e la morte, tra il volere assoluto e l’incondizionata casualità, fatta di istinti, accadimenti imprevisti, illusorie attese, abbagli…”[1]

Kracauer si domandava a suo tempo se la strada per arrivare allo spirituale non passasse anzitutto dal corporeo. Steiner affermava, da parte sua, che il manifestarsi del pensiero nella realtà è l’autentica comunicazione dell’uomo: ne conseguiva che se lo spirituale fosse una realtà, allora non potrebbe avere una natura indefinibile e ultraterrena, ma che piuttosto dovrebbe diventare tangibile, dentro e assieme a quel che si vede. Tutto questo è in fondo ciò a cui mira il cinema e in sostanza la base di ogni film. La pellicola cinematografica è stata inventata per questo: perché quel secolo (ma anche il nostro) aveva bisogno di un linguaggio che rendesse tutto immediatamente visibile e ne è anche l’aspetto più bello, nel momento in cui in una semplice rappresentazione del quotidiano, si manifesta all’improvviso, in maniera epifanica, un significato universale.

Le immagini cinematografiche, il loro contenuto e collegamento, contano oggi moltissimo: esse sono, come dice Di Giammateo[2], l’unico luogo e tempo accettabili e dotati di senso non ingannevole, nei limiti in cui la certezza è assicurata dalla consapevolezza della natura ambigua dell’immagine audiovisiva. In questi fotogrammi confluiscono, non senza stridere, i risultati di varie manipolazioni tecniche, come la fotografia, gli effetti speciali e il disegno animato, ma anche narrative, registiche e recitative. Molti dei classici problemi dell’estetica moderna sembrano sempre riguardare da vicino la fotografia in generale: per esempio il rapporto tra l’estetica e le altre attività umane, come quelle rivolte al vero, all’utile, al bene, il rapporto tra arte e natura, il problema dell’imitazione, il legame tra estetico e artistico e dunque tra esperienza e produzione dell’oggetto d’arte, quello tra Arte con la maiuscola e tecnica ed il passaggio stesso dall’esperienza alla concreta creazione. Il tutto passa per l’eterna questione sul “se l’arte sia una o molteplice” e quindi attraverso il vaglio della possibile varietà dei mezzi espressivi e della gerarchia delle arti. D’altra parte queste sono tutte riflessioni che attualmente non potrebbero non avere a che fare con la forte presenza dell’immagine fotografica nella nostra società.

摄影的历史, così come anche quella del cinema, secondo S. Sontag[3], potrebbe essere letta come quella della lotta tra due differenti imperativi: quello di abbellire, che deriva dalle belle arti e quello di dire la verità, misurabile non solo in base a una nozione di vero che tende a prescindere da qualunque valore, di matrice scientifica, ma anche secondo un ideale moralistico, tratto dai modelli letterari ottocenteschi e dalla professione allora nuova del giornalismo indipendente. Come il romanziere post romantico e il reporter, il fotografo era a suo tempo tenuto a smascherare l’ipocrisia e a combattere l’ignoranza e allo stesso modo nel cinema sono sempre convissuti dimensione documentaristica e di finzione, declinati entrambi in un gran numero di varianti e di generi.

Quando ci si trova di fronte ad un film, a questo mondo autonomo fatto di immagini, suoni, di movimento e di parola, credendo nella realtà di ciò che è ripreso e nel discorso che ci si accinge ad ascoltare, si fruisce e si analizza ciò che viene percepito, in maniera molto diretta, avendo immagazzinato a livello culturale tutta una serie di marchi, di sue parti costitutive e significanti, che trasformano ogni inquadratura in parte del messaggio.

Analizzare, secondo la valenza etimologica del termine, vale per sciogliere e scomporre: ogni analisi potrebbe essere considerata una divisione, un’operazione per cui un qualunque testo viene sottoposto ad un metodo, al fine di dare una determinata struttura come risultato. Il resto di questa analisi sarebbero le innumerevoli interpretazioni possibili. La forma del testo potrebbe dunque essere considerata fin dall’inizio dell’indagine un’entità mutevole, che viene continuamente costruita e ridefinita dal lettore, dallo spettatore o dall’analista. La serie di visioni possibili determina quella dei sensi, ma anche quella delle forme plausibili del testo, che si può costituire anche in sede di analisi stessa e lo spazio del film diventa quello della possibilità[4].

Inizialmente si riteneva che il fotografo fosse un osservatore acuto, ma imparziale della realtà, uno scrivano più che un poeta, ma quando la gente capì, e non le ci volle poi molto[5], che nessuno fotografava nello stesso modo una stessa cosa, le fotografie non attestarono più solo ciò che era, ma anche quello che un individuo ci vedeva: smettevano di essere considerate unicamente un documento, per assumersi invece la responsabilità di una valutazione personale del mondo.

Il risultato fotografico di un film non viene valutato solo in funzione di una delle sue fasi di lavorazione, ma di tutto il ciclo di produzione della pellicola, dalla fabbricazione alla proiezione. Generalmente chi assiste ad una rappresentazione conclude dicendo: “…è una bella fotografia…è una brutta fotografia…”, ma molto spesso non ha la più pallida idea di cosa stia effettivamente sostenendo. Per fare un’affermazione del genere, infatti, occorrerebbe essere in grado di fare un’analisi dalla A alla Z di tutti gli aspetti fotografici del film, vale a dire dal tipo di emulsione scelta, fino allo schermo e all’occhio (condizioni di stanchezza, età e via dicendo) che ha preso in esame l’immagine proiettata. A tutti gli effetti è possibile recepire il discorso di un film, cogliendone anche, separatamente e su vari livelli, gli aspetti fruiti in maniera molto diretta delle sue componenti, tra le quali le immagini di per sé stesse, ma per andare al di là di una generica impressione, più o meno adeguata alla vicenda narrata, che la fotografia sia stata o meno effettivamente in grado di esprimere il racconto, occorre essere in grado di comprenderla in tutti i suoi aspetti. Il modo più diretto di capire certe scelte stilistiche e comunicative sta proprio nell’analisi delle motivazioni e delle parti costitutive della storia e dell’aspetto delle sue forme.

Il progresso delle idee nasce quasi sempre dalla scoperta di relazioni impensate, di collegamenti inauditi e di reti non ancora immaginate. Solo una teoria complessiva molto potente, come ad esempio quella di Deleuze, elaborata durante la prima metà degli anni Ottanta, è stata in grado di scardinare questi frame di riferimento con l’esplicita affermazione di una pluralità e di un parallelismo di forme di espressione e di pensiero fra le arti, corrispondente ad una molteplicità anche ontologica del reale e non più dunque riconducibile ad un’unica dimensione. Solo in questa situazione è riconoscibile nel cinema una nuova pratica delle immagini e dei segni, di cui la filosofia dovrebbe elaborare la teoria, in quanto pratica concettuale.

Rispetto alle interpretazioni dominanti degli anni Sessanta e Settanta, che si basavano sull’incrocio tra linguistica, retorica e psicoanalisi, i cui luoghi d’esposizione più celebri si trovano probabilmente nei saggi di Roland Barthes, i nostri punti di riferimento risiedono piuttosto in alcune interpretazioni che sono definibili come appartenenti alle cosiddette teorie di campo o anche a quelle metodologiche. Le domande poste infatti al cinema, oggi trascendono spesso il fenomeno a cui sono rivolte: provengono da fuori e puntano ad andare al di là. Del resto la cinematografia stessa invita a questa pratica, dal momento che non si presenta più come un territorio a sé stante, ma in qualità di crocevia di esperienze diverse. Molte recenti teorie generali del cinema ruotano insomma intorno all’idea, implicita od esplicita, che i film, anche quelli di finzione, ci offrano sempre un ritratto della società: un tipo di interpretazione che potrebbe anche essere definito, come sostiene Carmagnola, sistemico[6]. Oggi la realtà viene percepita come uno degli esisti possibili dell’esistenza e dunque anche il cinema, prima dei videogiochi e degli ipertesti, riproduce la stessa ambiguità ed inconsistenza della struttura fantasmagorica che supporta la nostra esperienza della realtà sociale. La pluralità delle manifestazioni della cultura agisce in parallelo: tutte possono essere considerate forme di pensiero dotate di uno specifico medium espressivo, sia esso parola o immagine.

Il cinema dunque non parla semplicemente d’altro, non è solo allegoria e non va tradotto come tale: il senso che racchiude e manifesta non può essere esaurito in un sistema concettuale. Ogni film è un mondo e un discorso in cui si intrecciano ulteriori dimensioni, dalle quali nascono anche i singoli fotogrammi della pellicola. IL电影, com’è già stato sottolineato, si basa allora su un doppio regime di rappresentazione costituito da una parte dalla sfera del visivo, caratteristica delle immagini, che consiste nel mostrare e dall’altra parte da quella del discorsivo, per cui i singoli fotogrammi vengono connessi e coordinati in un enunciato o racconto. Questi due regimi, per quanto inseparabili, non sono identici e si influenzano reciprocamente facendo del cinema un’arte di confine tra il dire e il mostrare, tra il parlare ed il tacere. Dalla composizione delle inquadrature in discorso, nasce un senso che è diverso da quello delle immagini stesse, ma che esiste solo in interazione con il loro.

Il cinema e la televisione hanno marcato nella cultura occidentale un massiccio ritorno all’oralità primitiva della cultura, dopo secoli di dominio della lingua scritta. La nostra, come ha sottolineato Zannier, è l’era dell’iconismo[7], iniziata proprio con l’invenzione della fotografia, che ha imposto un nuovo modo di vedere, configurare e capire lo spazio, quindi la realtà nel suo insieme. Nella fotografia le singole parole, elementi costitutivi dell’immagine, alluse in maniera più o meno nitida nei suoi segni, si integrano in modo sintattico nell’unità del quadro, piuttosto che nei singoli frammenti. La struttura generale della fotografia detta le informazioni e il messaggio, l’idea sostanziale di quella realtà che il fotografo concepisce in una volta sola, con uno sguardo che comanda e organizza. Il fotografo artista non riproduce solo la realtà, concetto già largamente discusso dalla nascita del mezzo fino ad oggi, ma la interpreta aggiungendo a ciò che egli produce un sentimento e una forza ordinatrice del tutto personali. La stessa cosa fa chi gestisce le immagini di un film, nel momento in cui fa interagire le ragioni del racconto con quelle del suo occhio e di tutto ciò che sta dietro di esso, cioè mente, personalità e ricordo. L’equivoco “ontologico” nella fotografia è sempre stato quello di credere che essa potesse essere una riproduzione della realtà, mentre si è compreso, 随着时间的推移, che non può esserne che una traduzione: un’intermediazione tra il reale e l’immaginario culturale. Tale fantasticare, che è coscienza di una realtà tra le altre, pretende dalla fotografia soprattutto i suoi segni che, confrontati con le altre arti, risultano essere in primo luogo nitidezza ed istantaneità. Il momento adatto dello scatto e della ripresa diventa quello in cui si possono vedere le cose, soprattutto quelle che tutti hanno già visto, in maniera nuova. Quando a partire dalla fotografia venne violata la visibilità consueta, si produssero convenzioni nuove su ciò che ad esempio può essere considerato bello, che divenne nello specifico quello che l’occhio non può vedere o non vede, una sorta di rivelazione e la visione originale che solo la macchina può dare. Tali convenzioni dominano anche la realtà cinematografica. Se insomma il pittore costruisce e il fotografo rivela, il cineasta e nello specifico il direttore della fotografia, mette in piedi un discorso, in sostanza un mondo, rivelandoci contemporaneamente aspetti inusuali della nostra realtà. Le qualità formali dello stile, fondamentali in pittura, diventano in fotografia d’importanza secondaria rispetto a quella del soggetto e lo stesso accade in campo cinematografico, ma senza poter mai prescindere completamente da quello che è il modo di raccontare e di far vedere qualcosa, che la rende diversa da tutte le altre rappresentazioni.

Come diceva Weston[8], l’abitudine alla visione fotografica, al vedere nella realtà uno schieramento di fotografie potenziali, ha provocato un distacco dalla natura e la visione fotografico-cinematografica si è rivelata soprattutto come un’abitudine soggettiva, rafforzata dalle discrepanze oggettive tra la maniera in cui la macchina e l’occhio umano mettono a fuoco e valutano la prospettiva. La riflessione sul cinema e sul suo valore artistico non può prescindere dalla tecnica, perché inevitabilmente essa è il modo di essere arte del film. Al di là delle grandi differenze tra i due mezzi e di conseguenza tra le modalità di espressione, il cinema deriva dalla fotografia, che è già di per se un’alterazione ed un ampliamento delle nostre nozioni di ciò che vale la pena guardare e di quello che abbiamo il diritto di osservare. Entrambi fondano una grammatica ed un’etica della visione e sono senza dubbio un’interpretazione del mondo, oltre che una forma di divertimento diffusa tanto quanto il ballo: dunque, come quasi tutte le forme d’arte di massa, non sono esercitate dai più come tale, ma sono soprattutto, come diceva anche la Sontag[9], un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere.

Oggi l’uso della fotografia è considerato ancora e in generale il miglior modo di attestare l’esperienza, ma trasformare quest’ultima in immagine risulta contemporaneamente anche un modo di rifiutarla. Il fotografare prima e il cinema poi hanno instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico che livella il significato di tutti gli eventi. Essi creano altri mondi, che promettono tra l’altro di sopravviverci, sono sempre il frutto dell’incontro tra l’occhio e l’evento, ma una volta messi in forma e descritti mediante le parole, si discostano da entrambi.

Il Cinema rientra senza dubbio nell’ordine delle manifestazioni collettive dello Spettacolo, con tutte le sue particolari caratteristiche, i suoi ritrovati artistico-scientifici, le sue luminose meraviglie e bassezze commerciali. Esso non è asservito ai mezzi tecnici, come ad esempio gli apparecchi meccanici di proiezione, più di quanto un musicista non lo sia alla materialità degli strumenti e dei suonatori che eseguiranno le pagine scritte dalla sua ispirazione, o di quanto un pittore non lo sia nei riguardi della tavolozza o di ciò che gli permette di produrre la sua opera. Il mezzo cinematografico è un’arte nella sua essenza e un divertimento fotografico nella maggior parte delle sue applicazioni e il motore della materia visuale o sonora messa in ordinato movimento resta sempre il cervello dell’artista. Alla base di ogni realizzazione artistica collettiva c’è la concezione di un solo uomo, architetto, poeta o musicista, o di un preciso gruppo di uomini con intenti e sensibilità comuni, come nel caso di regista-sceneggiatore-direttore della fotografia-montatore, auctor uno e trino, se non di più. Gli stessi operatori o gli attori impegnati nella medesima scena, dinnanzi ad identiche scenografie, producono film differenti se il cervello ordinatore non è lo stesso e nello specifico quello del regista, ma il suo sguardo viene inevitabilmente contaminato da quello di coloro che ne prendono il testimone lungo varie fasi della realizzazione del film. Alla fine non è poi così strano pensare che nel lavoro di produzione di una pellicola, che richiede una quantità incredibile di competenze per la sua effettiva e completa realizzazione, non possa verosimilmente intervenire, se non nel caso di particolari autori che fanno proprio tutto da se, un’unica mente, perché anche il regista, pur essendo tendenzialmente un individuo molto colto, non può sapere tutto ed occuparsi di ogni cosa. Per questo nelle varie fasi della lavorazione del film, pur mantenendo un controllo generico su tutto ciò che si muove sul set, in realtà il nostro autore spartisce il lavoro con altri e ne condivide, secondo relazioni biunivoche, la sensibilità estetica e lo sguardo nel caso della direzione della fotografia.

Parmenide, famoso filosofo greco, sosteneva che il processo della conoscenza parte sempre dal piacere di vedere e che la cura di questo aspetto è essenziale per l’uomo. L’essere era secondo lui ciò che si manifesta alla visione intuitiva pura e solo l’atto del vedere poteva rivelare l’essenza delle cose. Il punto di vista della tesi parte da considerazioni legate alla semiotica di seconda generazione, che studia le forme del discorso filmico a partire proprio dai punti di vista dei personaggi, della mdp, dei raccordi fra le occhiate e via dicendo. Il cinema in quest’ottica non è tanto inteso come lingua, quanto più come architettura di sguardi[10], fatta di dialettica dei punti di vista e di drammaturgia degli stessi dentro al testo filmico. Il problema del punto di vista nel film concerne direttamente la scrittura della pellicola nella sua specificità: nel cinema infatti la posizione della macchina da presa è un fatto concreto prima che una metafora, ed il testo che si sta scrivendo si rifà decisamente, concentrandosi su tali osservazioni, alla fenomenologia e psicologia della percezione, che si basa proprio sul vissuto personale.

IL电影, soprattutto quello contemporaneo, è un gioco di immagini senza fine e fa pensare in effetti che sia già nato qualcosa che non porta più nemmeno il nome che gli è stato dato fino ad ora.

In questa sede non s’intende proporre un lavoro di tipo formalistico, perché i formalisti impostavano lo studio della forma come autentico significato dell’opera d’arte: spazio e tempo per loro erano direttamente significato, mentre qui si allude ad un riflesso del senso globale dell’opera e della personalità di chi la produce, nelle parti di questa stessa, secondo un principio analitico che ha a che fare più con quello della “parte per il tutto e viceversa”.


[1] Frase di Margolius, famoso fotografo di metà ottocento, in Giuseppe, Marcenaro, “Fotografia e letteratura tra Ottocento e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 133

[2] Di Giammatteo, F., “Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano dal 1940 al 1990”, 佛罗伦萨, La Nuova Italia, 1994, 的. 449

[3] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, 的. 75

[4] Bernardi的, 桑德罗, “在电影院的言论”, 佛罗伦萨, 乐更容易, 1994, 的. 196

[5] Il fotoritocco ad esempio nasce già dieci anni dopo che il processo negativo-positivo di Fox Talbot sostituì il dagherrotipo (1845), inventando in sostanza il primo procedimento fotografico davvero pratico e diffondibile, da parte di un fotografo tedesco che mostrò due versioni di uno stesso ritratto, l’una ritoccata e l’altra no, all’Exposition Universelle di Parigi del 1855.

[6] Carmagnola的, F., Pievani, T., “低俗时报. 图片的时间在电影院今天“, 米兰, Meltemi版本, 乐Melusine, 2003, 的. 25

[7] Zannier, I., “Segni di luce. La fotografia italiana contemporanea”, Ravenna, Longo Editore, 1993.

[8] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, 的. 85

[9] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, 的. 8

[10] Bernardi的, 桑德罗, “在电影院的言论”, 佛罗伦萨, 乐更容易, 1994, 的. 72