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章 1 – 部分 3 – 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

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I.3. 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

第一次体验艺术的魅力和魔力的一种现象很可能要面对的. 第一种理论,而不是, 希腊哲学家, 因此认为,这是大量的模仿和对现实的模仿. 现在出现了奇怪的问题,它的价值, 因为摹仿论, 它提出的条款,, 所谓的工作证明. 毕竟,“艺术是有用的”, 亚里士多德坚持, 医学上可利用的, 净化危险的激情相比,.

电影的话语, 还声称Canudo[1], 在更广泛的辩论,关于整个系统的艺术发展, 不断的质疑和重新定义的基础上,正式的和结构的变化,发生在审美通信. 在电影放映方面的互动mediological的的, 审美和语言的公司.

鲍拉日和定义电影院 , 那就是,一台机器可以翻译和传播在地平面上对世界的看法和工具,, 修改, 的集体心理, 因此,沟通的一种形式,不仅能产生文本, 但也行为, 思考和寻找的方法. IL电影 (和其产品的膜作为) 他想的是一个同步 世界概念 因此一个目的的理论话语, 之前审美, 一种语言, 在inventare, 完善和掌握的所有组成部分, un'arte 社会的, 不应该受到公众应积极参与建立[2]. 电影是一种艺术形式,也逐渐占据一旦所扮演的角色的故事和民间故事, 在现代继续生产行为和集体的神话, 是的发明相媲美,也许只有, 重要的,因为, 的印刷. 然而,电影作为一种技术, 即机器翻译一定对世界的看法, 是第一个也是最重要的一个工具,能够重新定位文化动态的视觉元素, 中断口头维和抽象的首要地位, 印刷术的发明揭牌. 其实,男人在屏幕上变得可见, 全, 在它的身体, 他们的命运, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, 甚至可以通过语言,手势和表情, 然后团聚, 在工作​​中,进一步完成, 口语.

这部电影是艺术, 决定是由日常生活的态度和形式的, 同时它作为一面镜子,模型. 随着越来越多的照片,它是 艺术表面, 在形式和内容之间没有什么区别, 思考和表达, 文本和性能: 它的能力是艺术之所在,正是在这种相互之间的身体和外观, 哑剧和观点. 电影是一种形式化语言的结构,, 为了建立字典的手势和行为,通过它观众学习和交流. 该男子才可见的技术,使得它: 一个特写镜头必然的联系,深入了解; 世界上每个程序是指个人看. 另外,使用纯机械的电影并没有表现, 好看, 揭示了一个特殊的状态之中和影片的建设的过程中,不可避免地锚定 看故意 被摄体, 这是不是永远只是导演, 但往往对同一个对象的眼睛工作的结果, 尽管无疑追溯到一个单一的主轴线上从占主导地位的其中之一.

代表最经常,并不意味着记录, 但要建立一个 发言, 一个视觉的东西, 为了给新形式. 外观指定的状态,理想与现实之间的关系, 和经营不一定每次一个盲目的人的行为, 在任何情况下,其中图像需要的形状和从这个角度来看,没有视觉意义的结构可以不存在. 电影语言的技术和程序是无非的手段,它的导演和编剧, 摄影导演, 编辑, 你的意思的事情可见防止在混乱的意识项目. 然而,在相同的时间,交付的技术和法律程序的电影语言塑造自己的内心. 如果镜头本质上是一个亲密的选择, 它是在相同的时间的地方合成和 之间的关系的 对象一看, 主要是管理其摄影导演. 如果该组件是根本的因素有节奏的和创造性的电影, 无论表示的可见的外观,其生产率不能行使. 然后追求的目的在各级的培训和图像的话语使内figurable显然不会: 概念, 想法, 抽象的感受和思维过程.

通常,电影讨论主要涉及视觉的力量. 路易吉基亚里尼在 1962[3], 谈论电影, 反映在他的定义, 当然,这部电影是叙事的工作, 马没有叙述, 显示,但不剧院, 主要是视觉的艺术,但画, 有节奏的时间, 但事实并非音乐,同时制定和启发, 所有这些艺术形式的食品和教学. 因此肯定的电影和视觉艺术之间存在着密切的关系,是不是新的,标志性的来源搜索经常被用来重建的董事或个性, 在更具体, 摄影导演. 然而,研究所,机械相似之处,绘画和框架可能成为一种机制,误导性. 现在毫无疑问,这部电影是一个本质上是直观的音乐, 发言, 噪音, 是一体的主体与所述图像和此, 纠缠于单一的分析框架, 发现与绘画的关系, 在方法上错误的, 虽然往往不能使仪器. 为 电影 显然指的是任何类型的记录动态影像的, 可能伴随着声音, 任何现有的支持, 在inventare[4]. 该相机可以不被孤立, 的其余部分的膜被紧密相连,与, 这当然是不能简单地一笔漂亮的照片, 但一个整体的结构,在该结构中,运动和耐用性是至关重要的. 然而,最显著的关系,寻求在培训形象化的代表董事或经营者的来源[5] 和的方式转, 这是,来看待和解释现实的各个方面, 外表面和内. 许多董事, 如贝洛奇奥, 但仅仅是一个实施例可以这样做,数百, 一直孜孜不倦的创造者的图像, 彰显其精神的感觉, 个人戏剧, 失望和胜利, 但同样重要的人物有积极的一个重要, 与他们合作,在某些环境中的研究和开发: 在大多数情况下,这些都是伟大的编剧, 但所有的摄影导演.

在大多数情况下,导演是真正的作者电影结束时的账户, 谁宣布了他的观点, 它的视觉和主观经验, 但它确实非常往往通过这些不起眼的工人把所有的文化和比喻的眼睛, 和个人的灵敏度 (使用的介质膜的), 你要告诉自己导演的梦想,或者主要意见服务的故事. 无巧合的是,在长期的摄影总监,被替换为等值的其他语言 放映技师, “作家与运动图像”.

摄影的历史, 像所有的故事, 是一个事件发生小兵一条路线,导致其身份的识别, 以及机会, 他自己存在的必要性, 如果没有这些, 的altronde, 就一直没有的涅普斯 - 达盖尔的发明塔尔博特, 出生premesse枝, 随着时间的推移, 建议允许. 在摄影的历史, 正如在一个非常精确甚至Zannier谈到[6], 我们试图逐渐完善高保真度的函数的每一个结果作为, 这决定了其特定的可能性, 但在此期间,人们发现这种品质是ATRO的一种方法或手段来识别未知的手,然后矛盾的可能性不大. 从发展的火棉胶, 第一个湿, 从 1851 然后干, 具有更容易生产, 照片了一个新的身份, 更多相关领域的美学和科学, 本世纪末,然后激怒了画意, 直接寻址与绘画的的不断deltutto比赛结束. 在开始的19世纪, 审美和艺术摄影领域,他的技术在某些方面解决危机的起源,并且由于问题, 铅在搜索的语言特性. 中每个图像的底部在同一时间通知,并解释, 在路上, 即它的美学,反之亦然. 即使克罗齐, 说明在 1909, 其著名的含糊和可疑的情况, 其艺术的一面的照片 直觉和 摄影师本人的角度来看, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], 补充说,如果这不是艺术,是因为她无法摆脱的自然: 是,这反映了与它的图像写入光, 仍然是不可避免的,不听话的.

它变得越来越明显, 与一帮业余爱好者之间的传播介质, 出版专家,已经在十九世纪末期出生的通知, 充满他们的房屋和地砖的各种化学品的混合, 该照片的目的是作为艺术的一个分支,可以看到越来越多, 现实和明确的个人变身, 作为艺术的对象, 它有权给予同样的保护知识产权, 维护版权和艺术产权[8]. 他出生在那个时候,即使是通用的概念和复杂的 制片人, 作为一个会是谁有权宣布他的摄影制作, 因为出来的,他的公司, 他的人或他的工作人员, 或根据自己的经济能力.

“现在已经很清楚,肖像, 因为它被认为在过去的, 的图片自然和自发, 笨死UNA 常规表示 被检, 一个模型的基础上,构成. 因此,如果照片捕捉少了很多比任何其他形式的艺术,灵魂的真相,他的主题, 是可以的,但是,重建一个假象, 个性化的典范: 打蜡实质上是另一种形式的真实, 虽然我们认为真正的. 很多时候,那么照片是不是一个正式的组织,从多个现实生产: 社会环境, 自己的加工技术和审美.

由于还声称彼得马索埃罗, 处理与摄影在十九世纪后期和二十世纪早期最重要的知识分子之一, 在各方面,它可以被认为是一门艺术, 但有特殊字符, 不同的,例如动画的绘画, 因为较少的人来说,这, 但更广泛的, 普及, 浅, 但肯定的百科全书. 照片倒是广阔的边界, 城市艺术不能达到什么和为什么它是在一个方便的行使, 需要有透彻的了解; 这无疑是一个科学产品, 其中的艺术分支的表现形式之一.

专业提供的产品奉献给社会的是自己的成员, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, 的. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, 的 “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 56

 

[9] Beltramini, Maria, “Periodici fotografici a Milano tra Otto e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 164; Giovanni Battista della Porta fu un filosofo naturale, alchimista e commediografo, vissuto nel napoletano dal 1535 al 1615, che si occupò moltissimo anche di ottica, scrivendo un importante trattato sulla rifrazione della luce.

[10] Bernardo, 马里奥, “40° anniversario AIC”, Roma, Ed. AIC, 1990, 的. 157

章 1 – 部分 3 – 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

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I.3. 了解艺术,以了解看的电影图像生成器

第一次体验艺术的魅力和魔力的一种现象很可能要面对的. 第一种理论,而不是, 希腊哲学家, 因此认为,这是大量的模仿和对现实的模仿. 现在出现了奇怪的问题,它的价值, 因为摹仿论, 它提出的条款,, 所谓的工作证明. 毕竟,“艺术是有用的”, 亚里士多德坚持, 医学上可利用的, 净化危险的激情相比,.

电影的话语, 还声称Canudo[1], 在更广泛的辩论,关于整个系统的艺术发展, 不断的质疑和重新定义的基础上,正式的和结构的变化,发生在审美通信. 在电影放映方面的互动mediological的的, 审美和语言的公司.

鲍拉日和定义电影院 , 那就是,一台机器可以翻译和传播在地平面上对世界的看法和工具,, 修改, 的集体心理, 因此,沟通的一种形式,不仅能产生文本, 但也行为, 思考和寻找的方法. IL电影 (和其产品的膜作为) 他想的是一个同步 世界概念 因此一个目的的理论话语, 之前审美, 一种语言, 在inventare, 完善和掌握的所有组成部分, un'arte 社会的, 不应该受到公众应积极参与建立[2]. 电影是一种艺术形式,也逐渐占据一旦所扮演的角色的故事和民间故事, 在现代继续生产行为和集体的神话, 是的发明相媲美,也许只有, 重要的,因为, 的印刷. 然而,电影作为一种技术, 即机器翻译一定对世界的看法, 是第一个也是最重要的一个工具,能够重新定位文化动态的视觉元素, 中断口头维和抽象的首要地位, 印刷术的发明揭牌. 其实,男人在屏幕上变得可见, 全, 在它的身体, 他们的命运, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, 甚至可以通过语言,手势和表情, 然后团聚, 在工作​​中,进一步完成, 口语.

这部电影是艺术, 决定是由日常生活的态度和形式的, 同时它作为一面镜子,模型. 随着越来越多的照片,它是 艺术表面, 在形式和内容之间没有什么区别, 思考和表达, 文本和性能: 它的能力是艺术之所在,正是在这种相互之间的身体和外观, 哑剧和观点. 电影是一种形式化语言的结构,, 为了建立字典的手势和行为,通过它观众学习和交流. 该男子才可见的技术,使得它: 一个特写镜头必然的联系,深入了解; 世界上每个程序是指个人看. 另外,使用纯机械的电影并没有表现, 好看, 揭示了一个特殊的状态之中和影片的建设的过程中,不可避免地锚定 看故意 被摄体, 这是不是永远只是导演, 但往往对同一个对象的眼睛工作的结果, 尽管无疑追溯到一个单一的主轴线上从占主导地位的其中之一.

代表最经常,并不意味着记录, 但要建立一个 发言, 一个视觉的东西, 为了给新形式. 外观指定的状态,理想与现实之间的关系, 和经营不一定每次一个盲目的人的行为, 在任何情况下,其中图像需要的形状和从这个角度来看,没有视觉意义的结构可以不存在. 电影语言的技术和程序是无非的手段,它的导演和编剧, 摄影导演, 编辑, 你的意思的事情可见防止在混乱的意识项目. 然而,在相同的时间,交付的技术和法律程序的电影语言塑造自己的内心. 如果镜头本质上是一个亲密的选择, 它是在相同的时间的地方合成和 之间的关系的 对象一看, 主要是管理其摄影导演. 如果该组件是根本的因素有节奏的和创造性的电影, 无论表示的可见的外观,其生产率不能行使. 然后追求的目的在各级的培训和图像的话语使内figurable显然不会: 概念, 想法, 抽象的感受和思维过程.

通常,电影讨论主要涉及视觉的力量. 路易吉基亚里尼在 1962[3], 谈论电影, 反映在他的定义, 当然,这部电影是叙事的工作, 马没有叙述, 显示,但不剧院, 主要是视觉的艺术,但画, 有节奏的时间, 但事实并非音乐,同时制定和启发, 所有这些艺术形式的食品和教学. 因此肯定的电影和视觉艺术之间存在着密切的关系,是不是新的,标志性的来源搜索经常被用来重建的董事或个性, 在更具体, 摄影导演. 然而,研究所,机械相似之处,绘画和框架可能成为一种机制,误导性. 现在毫无疑问,这部电影是一个本质上是直观的音乐, 发言, 噪音, 是一体的主体与所述图像和此, 纠缠于单一的分析框架, 发现与绘画的关系, 在方法上错误的, 虽然往往不能使仪器. 为 电影 显然指的是任何类型的记录动态影像的, 可能伴随着声音, 任何现有的支持, 在inventare[4]. 该相机可以不被孤立, 的其余部分的膜被紧密相连,与, 这当然是不能简单地一笔漂亮的照片, 但一个整体的结构,在该结构中,运动和耐用性是至关重要的. 然而,最显著的关系,寻求在培训形象化的代表董事或经营者的来源[5] 和的方式转, 这是,来看待和解释现实的各个方面, 外表面和内. 许多董事, 如贝洛奇奥, 但仅仅是一个实施例可以这样做,数百, 一直孜孜不倦的创造者的图像, 彰显其精神的感觉, 个人戏剧, 失望和胜利, 但同样重要的人物有积极的一个重要, 与他们合作,在某些环境中的研究和开发: 在大多数情况下,这些都是伟大的编剧, 但所有的摄影导演.

在大多数情况下,导演是真正的作者电影结束时的账户, 谁宣布了他的观点, 它的视觉和主观经验, 但它确实非常往往通过这些不起眼的工人把所有的文化和比喻的眼睛, 和个人的灵敏度 (使用的介质膜的), 你要告诉自己导演的梦想,或者主要意见服务的故事. 无巧合的是,在长期的摄影总监,被替换为等值的其他语言 放映技师, “作家与运动图像”.

摄影的历史, 像所有的故事, 是一个事件发生小兵一条路线,导致其身份的识别, 以及机会, 他自己存在的必要性, 如果没有这些, 的altronde, 就一直没有的涅普斯 - 达盖尔的发明塔尔博特, 出生premesse枝, 随着时间的推移, 建议允许. 在摄影的历史, 正如在一个非常精确甚至Zannier谈到[6], 我们试图逐渐完善高保真度的函数的每一个结果作为, 这决定了其特定的可能性, 但在此期间,人们发现这种品质是ATRO的一种方法或手段来识别未知的手,然后矛盾的可能性不大. 从发展的火棉胶, 第一个湿, 从 1851 然后干, 具有更容易生产, 照片了一个新的身份, 更多相关领域的美学和科学, 本世纪末,然后激怒了画意, 直接寻址与绘画的的不断deltutto比赛结束. 在开始的19世纪, 审美和艺术摄影领域,他的技术在某些方面解决危机的起源,并且由于问题, 铅在搜索的语言特性. 中每个图像的底部在同一时间通知,并解释, 在路上, 即它的美学,反之亦然. 即使克罗齐, 说明在 1909, 其著名的含糊和可疑的情况, 其艺术的一面的照片 直觉和 摄影师本人的角度来看, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], 补充说,如果这不是艺术,是因为她无法摆脱的自然: 是,这反映了与它的图像写入光, 仍然是不可避免的,不听话的.

它变得越来越明显, 与一帮业余爱好者之间的传播介质, 出版专家,已经在十九世纪末期出生的通知, 充满他们的房屋和地砖的各种化学品的混合, 该照片的目的是作为艺术的一个分支,可以看到越来越多, 现实和明确的个人变身, 作为艺术的对象, 它有权给予同样的保护知识产权, 维护版权和艺术产权[8]. 他出生在那个时候,即使是通用的概念和复杂的 制片人, 作为一个会是谁有权宣布他的摄影制作, 因为出来的,他的公司, 他的人或他的工作人员, 或根据自己的经济能力.

“现在已经很清楚,肖像, 因为它被认为在过去的, 的图片自然和自发, 笨死UNA 常规表示 被检, 一个模型的基础上,构成. 因此,如果照片捕捉少了很多比任何其他形式的艺术,灵魂的真相,他的主题, 是可以的,但是,重建一个假象, 个性化的典范: 打蜡实质上是另一种形式的真实, 虽然我们认为真正的. 很多时候,那么照片是不是一个正式的组织,从多个现实生产: 社会环境, 自己的加工技术和审美.

由于还声称彼得马索埃罗, 处理与摄影在十九世纪后期和二十世纪早期最重要的知识分子之一, 在各方面,它可以被认为是一门艺术, 但有特殊字符, 不同的,例如动画的绘画, 因为较少的人来说,这, 但更广泛的, 普及, 浅, 但肯定的百科全书. 照片倒是广阔的边界, 城市艺术不能达到什么和为什么它是在一个方便的行使, 需要有透彻的了解; 这无疑是一个科学产品, 其中的艺术分支的表现形式之一.

专业提供的产品奉献给社会的是自己的成员, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, 博洛尼亚, Clueb, 1989, 的. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, 的. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, 的 “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 56

 

[9] Beltramini, Maria, “Periodici fotografici a Milano tra Otto e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, 的. 164; Giovanni Battista della Porta fu un filosofo naturale, alchimista e commediografo, vissuto nel napoletano dal 1535 al 1615, che si occupò moltissimo anche di ottica, scrivendo un importante trattato sulla rifrazione della luce.

[10] Bernardo, 马里奥, “40° anniversario AIC”, Roma, Ed. AIC, 1990, 的. 157