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Bölüm 1 – Kısım 3 – Capire le arti per comprendere lo sguardo costruttore dell’immagine cinematografica

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I.3. Capire le arti per comprendere lo sguardo costruttore dell’immagine cinematografica

La prima esperienza dell’arte fu probabilmente quella di trovarsi di fronte ad un fenomeno d’incantesimo e di magia. La prima teoria invece, quella dei filosofi greci, sostenne che essa era mimesi e dunque sostanziale imitazione della realtà. A questo punto sorse il curioso problema del suo valore, in quanto la teoria mimetica, per i termini stessi in cui veniva proposta, invitava l’opera a giustificarsi. In fondo “l’arte è utile”, ribadiva Aristotele, medicalmente sfruttabile, in quanto purificatrice rispetto a passioni pericolose.

Il discorso sul cinema, come sosteneva anche Canudo[1], si sviluppa all’interno di una riflessione più generale che riguarda l’intero sistema delle arti, costantemente interrogato e ridefinito sulla base delle trasformazioni strutturali e formali intervenute nella comunicazione estetica. Nello spettacolo cinematografico interagiscono aspetti mediologici, estetici e linguistici delle società.

Balázs definì il cinema un medium, ossia una macchina in grado di tradurre e diffondere sul piano di massa una visione del mondo e uno strumento che lavora, modificandola, sulla psicologia collettiva, dunque una forma di comunicazione che non produce solo testi, ma anche comportamenti, modi di pensare e di guardare. Il cinema (e il film come suo prodotto) era secondo lui contemporaneamente una concezione del mondo e quindi un oggetto del discorso teorico, prima che estetico, un linguaggio, da inventare, perfezionare e conoscere in tutte le sue componenti e un’arte sociale, che il pubblico non dovrebbe subire a alla cui creazione dovrebbe partecipare attivamente[2]. Quella del cinematografo è una forma d’espressione artistica che è venuta gradualmente ad occupare il ruolo un tempo svolto dal racconto e dalla fiaba popolare, in cui la modernità continua a produrre comportamenti e mitologie collettive, ed è un’invenzione paragonabile forse solo, come importanza, a quella della stampa. Tuttavia il cinema in quanto tecnica, vale a dire macchina che traduce una certa visione del mondo, è prima di tutto uno strumento in grado di riorientare la dinamica culturale verso l’elemento visivo, interrompendo il primato della dimensione verbale ed astratta, inaugurata dall’invenzione della stampa. Sullo schermo infatti l’uomo torna ad essere visibile, intero, in tutto il suo corpo, per cui destini, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, anche solo mediante il linguaggio dei gesti e delle espressioni, poi ricongiunte, in un’opera di ulteriore completamento, alla lingua parlata.

Il cinema è arte applicata, determina ed è decisa da comportamenti e forme della vita quotidiana, agendo contemporaneamente su di essa in qualità di specchio e di modello. Come e più della fotografia esso è arte della superficie, in cui non esiste distinzione tra forma e contenuto, pensiero ed espressione, testo ed esecuzione: la sua possibilità di essere arte sta proprio in questo intreccio tra corpo e sguardo, mimica e punto di vista. Quella del cinematografo è una struttura che si formalizza in linguaggio, allo scopo di costruire quel dizionario di gesti e di comportamenti attraverso cui lo spettatore comunica e apprende. L’uomo torna ad essere visibile solo se una tecnica lo rende tale: un primo piano ad esempio rinvia necessariamente ad una visione interiore; ogni procedimento adottato rimanda ad uno sguardo specifico sul mondo. Anche un uso puramente meccanico e non espressivo del cinema, a guardare bene, rivela un particolare stato d’essere e il processo di costruzione del film è inevitabilmente ancorato allo sguardo intenzionale di un soggetto, che non è sempre e solo quello del regista, ma che spesso è invece il risultato dell’incontro di più sguardi all’opera su uno stesso oggetto, anche se indubbiamente ricondotti su un unico asse principale dal predominare di uno di questi.

Rappresentare il più spesso delle volte non significa registrare, ma costruire un discorso, una visione delle cose, allo scopo di dargli nuova forma. La fisionomia designa lo stato del rapporto tra sguardo e realtà, ed opera necessariamente ogni volta che un soggetto vedente agisce, in ogni caso in cui l’immagine prende forma e da questo punto di vista una configurazione visiva senza significato non potrebbe esistere. Le tecniche ed i procedimenti del linguaggio cinematografico non sono altro che gli strumenti attraverso i quali il regista e con esso lo sceneggiatore, il direttore della fotografia, il montatore, fanno significare le cose visibili impedendo che il loro senso si articoli nel caos. Allo stesso tempo però ciò che appare consegna alla tecnica e ai procedimenti del linguaggio cinematografico una propria conformazione interiore. Se l’inquadratura corrisponde in sostanza ad un’intima selezione, essa risulta allo stesso tempo un luogo di sintesi e di rapporto tra un oggetto e uno sguardo, in larga parte gestito proprio dal direttore della fotografia. Se il montaggio è il fattore ritmico e creativo fondamentale del film, la sua produttività non può essere esercitata indipendentemente dalla fisionomia del visibile rappresentato. L’intenzionalità formativa viene dunque perseguita a tutti i livelli e nell’ambito del discorso per immagini rende figurabile ciò che apparentemente non lo sarebbe: concetti, idee, sentimenti astratti e processi di pensiero.

Spesso i discorsi sul cinema riguardano fondamentalmente le potenzialità della visione. Luigi Chiarini nel 1962[3], parlando del cinema affermava, riflettendo sulla sua definizione, che il film è sicuramente opera di narrazione, ma non narrativa, spettacolo ma non teatro, arte prevalentemente visiva ma non pittura, che ha ritmi scanditi nel tempo, ma che non è musica e che contemporaneamente ha tratto e prende ispirazione, alimento ed insegnamento da tutte queste forme d’arte. Affermare dunque l’esistenza di intensi rapporti tra cinema e arte figurativa non è certo una novità e la ricerca delle fonti iconiche spesso serve a ricostruire la personalità del regista o, in maniera ancora più specifica, del direttore della fotografia. L’istituire tuttavia meccanici parallelismi tra quadro e fotogramma potrebbe diventare un meccanismo fuorviante. Non c’è ormai alcun dubbio sul fatto che il film sia un’opera essenzialmente visiva in cui musica, parole, rumori, fanno corpo unitario con l’immagine e proprio per questo, soffermarsi sull’analisi del singolo fotogramma, per scoprire parentele con la pittura, è metodologicamente sbagliato, anche se spesso non se ne può fare strumentalmente a meno. Per film ovviamente s’intende ogni tipo di registrazione di immagini in movimento, eventualmente accompagnate da suoni, su qualunque supporto esistente, o da inventare[4]. L’inquadratura non può essere isolata, essendo strettamente connessa con il resto del film, che ovviamente non è semplicemente una somma di belle fotografie, bensì una struttura unitaria in cui movimento e durata risultano determinanti. Parentele più significative possono tuttavia essere cercate tra le fonti della formazione figurativa di un regista o di un operatore[5] e il suo modo di girare, cioè di guardare e di interpretare la realtà in tutti i suoi aspetti, esteriori ed intimi. Moltissimi registi, come ad esempio Bellocchio, ma è solo uno dei centinaia di esempi che si potrebbero fare, sono stati infaticabili creatori di immagini, grandi visualizzatori di sensazioni spirituali, di drammi personali, di delusioni e di vittorie, ma altrettanto importanti personaggi hanno attivamente ed in maniera imprescindibile, operato con loro nella ricerca e creazione di determinate atmosfere: questi sono nella maggior parte dei casi i grandi sceneggiatori, ma soprattutto i direttori della fotografia.

Il vero autore di un film alla fine dei conti è nella maggior parte dei casi il regista, il quale comunica il suo punto di vista, la propria visione ed esperienza soggettiva, ma che lo fa molto spesso attraverso gli occhi di questi umili operatori che mettono tutto il loro bagaglio culturale e figurativo, nonché la personale sensibilità (sfruttando il mezzo cinematografico), al servizio della storia che si intende raccontare e dei sogni o delle primarie visualizzazioni del regista stesso. Non a caso il termine direttore della fotografia era ed è in altre lingue sostituito dall’equivalente Cinematographer, ossia “scrittore con le immagini in movimento”.

La storia della fotografia, come tutte le storie, è una vicenda che si svolge e si insinua lungo un itinerario che dovrebbe condurre all’individuazione della sua identità, oltre che opportunità, ossia della sua stessa necessità esistenziale, senza la quale, d’altronde, non vi sarebbero state né l’invenzione di Niepce-Daguerre-Talbot, né le premesse che, nel tempo, l’hanno suggerita e consentita. Nella storia della fotografia, come ricorda in maniera molto precisa anche Zannier[6], si è cercato gradualmente di perfezionare ogni risultato in funzione dell’alta fedeltà, che ne determinava la sua specifica verosimiglianza, ma nel frattempo si è scoperto anche come questa sua qualità non fosse atro che un modo o un mezzo per individuare invece una realtà sconosciuta e quindi paradossalmente inverosimile. Dallo sviluppo del sistema al collodio, prima umido, dal 1851 e poi secco, con una maggiore facilità di produzione, la fotografia assunse una nuova identità, molto più legata alla sfera dell’estetica e sempre meno a quella delle scienze, la quale poi si esasperò nel pittorialismo della fine del secolo, affrontando direttamente la mai deltutto conclusa competizione con la pittura. All’inizio del XIX° secolo, l’ambito fotografico attraversava e risolveva in qualche modo la sua crisi tecnologica delle origini e quella dovuta a problematiche di ordine estetico-artistico, per sfociare nella ricerca di un’identità linguistica. Ogni immagine in fondo informa e spiega al tempo stesso, mediante il suo modo, ossia la propria estetica e viceversa. Perfino Benedetto Croce si espresse in proposito, affermando nel 1909, con la sua ben nota ambigua e diffidente disponibilità, che la fotografia presentava come lato artistico proprio l’intuizione e il punto di vista del fotografo stesso, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], aggiungendo poi che se questa non era del tutto arte era perché essa non riusciva a liberarsi dell’elemento naturale: cioè di ciò che riflette la luce con la quale si scrive l’immagine, che restava appunto ineliminabile ed insubordinato.

Diventò sempre più chiaro, col diffondersi del mezzo anche tra una marea di dilettanti che, informati da un’editoria specializzata che nasceva già a fine ottocento, riempirono le loro case di lastre e d’intrugli chimici di ogni tipo, che la fotografia era destinata ad essere intesa sempre di più come una branca dell’arte, poiché chiara trasfigurazione personale della realtà e che, in qualità di oggetto artistico, essa avesse diritto alla stessa protezione che si accordava alle opere dell’ingegno, difendendone diritto d’autore e proprietà artistica[8]. Nacque a quell’epoca addirittura il concetto generico e complesso di produttore, come di colui che avrebbe diritto a dichiarare sua la produzione fotografica, perché uscita dalla sua azienda, opera della sua persona o del suo personale, oppure realizzata con i propri mezzi.

E’ ormai chiaro che anche un ritratto non è, come si credette in passato, un’immagine naturale e spontanea, bensì una rappresentazione convenzionale del soggetto, costruita sulla base di un modello. Se dunque la fotografia coglie molto meno di qualunque altra forma artistica l’anima e la verità del suo soggetto, essa può tuttavia ricostruirne un simulacro, un modello di individualità: cerare in sostanza un’altra forma vera, pur partendo da ciò che consideriamo reale. Molto spesso allora la fotografia non è che un’organizzazione formale realizzata a partire da una realtà multipla: quella delle circostanze sociali, tecniche ed estetiche della sua stessa elaborazione.

Come sosteneva anche Pietro Masoero, uno dei più importanti intellettuali che si occuparono di fotografia tra la fine dell’ottocento ed i primi del novecento, essa può essere a tutti gli effetti considerata un’arte, ma con caratteri speciali, dissimili da quelli che animano ad esempio la pittura, poiché meno personale di questa, ma assai più estesa, universale, meno profonda, ma di certo più enciclopedica. La fotografia tocca confini vasti, ciò che l’arte urbana non può raggiungere e perché sia esercitata in maniera conveniente, richiede una profonda cultura; essa è certamente un prodotto di scienza, di cui il ramo artistico rappresenta una delle manifestazioni.

Il professionista che fornisce i propri prodotti alla società ne è egli stesso membro, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bolonya, Clueb, 1989, pag. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bolonya, Clueb, 1989, pag. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, pag. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, arasında “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 56

 

[9] Beltramini, Maria, “Periodici fotografici a Milano tra Otto e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 164; Giovanni Battista della Porta fu un filosofo naturale, alchimista e commediografo, vissuto nel napoletano dal 1535 al 1615, che si occupò moltissimo anche di ottica, scrivendo un importante trattato sulla rifrazione della luce.

[10] Bernardo, Mario, “40° anniversario AIC”, Roma, Ed. AIC, 1990, pag. 157

Bölüm 1 – Kısım 3 – Capire le arti per comprendere lo sguardo costruttore dell’immagine cinematografica

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I.3. Capire le arti per comprendere lo sguardo costruttore dell’immagine cinematografica

La prima esperienza dell’arte fu probabilmente quella di trovarsi di fronte ad un fenomeno d’incantesimo e di magia. La prima teoria invece, quella dei filosofi greci, sostenne che essa era mimesi e dunque sostanziale imitazione della realtà. A questo punto sorse il curioso problema del suo valore, in quanto la teoria mimetica, per i termini stessi in cui veniva proposta, invitava l’opera a giustificarsi. In fondo “l’arte è utile”, ribadiva Aristotele, medicalmente sfruttabile, in quanto purificatrice rispetto a passioni pericolose.

Il discorso sul cinema, come sosteneva anche Canudo[1], si sviluppa all’interno di una riflessione più generale che riguarda l’intero sistema delle arti, costantemente interrogato e ridefinito sulla base delle trasformazioni strutturali e formali intervenute nella comunicazione estetica. Nello spettacolo cinematografico interagiscono aspetti mediologici, estetici e linguistici delle società.

Balázs definì il cinema un medium, ossia una macchina in grado di tradurre e diffondere sul piano di massa una visione del mondo e uno strumento che lavora, modificandola, sulla psicologia collettiva, dunque una forma di comunicazione che non produce solo testi, ma anche comportamenti, modi di pensare e di guardare. Il cinema (e il film come suo prodotto) era secondo lui contemporaneamente una concezione del mondo e quindi un oggetto del discorso teorico, prima che estetico, un linguaggio, da inventare, perfezionare e conoscere in tutte le sue componenti e un’arte sociale, che il pubblico non dovrebbe subire a alla cui creazione dovrebbe partecipare attivamente[2]. Quella del cinematografo è una forma d’espressione artistica che è venuta gradualmente ad occupare il ruolo un tempo svolto dal racconto e dalla fiaba popolare, in cui la modernità continua a produrre comportamenti e mitologie collettive, ed è un’invenzione paragonabile forse solo, come importanza, a quella della stampa. Tuttavia il cinema in quanto tecnica, vale a dire macchina che traduce una certa visione del mondo, è prima di tutto uno strumento in grado di riorientare la dinamica culturale verso l’elemento visivo, interrompendo il primato della dimensione verbale ed astratta, inaugurata dall’invenzione della stampa. Sullo schermo infatti l’uomo torna ad essere visibile, intero, in tutto il suo corpo, per cui destini, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, anche solo mediante il linguaggio dei gesti e delle espressioni, poi ricongiunte, in un’opera di ulteriore completamento, alla lingua parlata.

Il cinema è arte applicata, determina ed è decisa da comportamenti e forme della vita quotidiana, agendo contemporaneamente su di essa in qualità di specchio e di modello. Come e più della fotografia esso è arte della superficie, in cui non esiste distinzione tra forma e contenuto, pensiero ed espressione, testo ed esecuzione: la sua possibilità di essere arte sta proprio in questo intreccio tra corpo e sguardo, mimica e punto di vista. Quella del cinematografo è una struttura che si formalizza in linguaggio, allo scopo di costruire quel dizionario di gesti e di comportamenti attraverso cui lo spettatore comunica e apprende. L’uomo torna ad essere visibile solo se una tecnica lo rende tale: un primo piano ad esempio rinvia necessariamente ad una visione interiore; ogni procedimento adottato rimanda ad uno sguardo specifico sul mondo. Anche un uso puramente meccanico e non espressivo del cinema, a guardare bene, rivela un particolare stato d’essere e il processo di costruzione del film è inevitabilmente ancorato allo sguardo intenzionale di un soggetto, che non è sempre e solo quello del regista, ma che spesso è invece il risultato dell’incontro di più sguardi all’opera su uno stesso oggetto, anche se indubbiamente ricondotti su un unico asse principale dal predominare di uno di questi.

Rappresentare il più spesso delle volte non significa registrare, ma costruire un discorso, una visione delle cose, allo scopo di dargli nuova forma. La fisionomia designa lo stato del rapporto tra sguardo e realtà, ed opera necessariamente ogni volta che un soggetto vedente agisce, in ogni caso in cui l’immagine prende forma e da questo punto di vista una configurazione visiva senza significato non potrebbe esistere. Le tecniche ed i procedimenti del linguaggio cinematografico non sono altro che gli strumenti attraverso i quali il regista e con esso lo sceneggiatore, il direttore della fotografia, il montatore, fanno significare le cose visibili impedendo che il loro senso si articoli nel caos. Allo stesso tempo però ciò che appare consegna alla tecnica e ai procedimenti del linguaggio cinematografico una propria conformazione interiore. Se l’inquadratura corrisponde in sostanza ad un’intima selezione, essa risulta allo stesso tempo un luogo di sintesi e di rapporto tra un oggetto e uno sguardo, in larga parte gestito proprio dal direttore della fotografia. Se il montaggio è il fattore ritmico e creativo fondamentale del film, la sua produttività non può essere esercitata indipendentemente dalla fisionomia del visibile rappresentato. L’intenzionalità formativa viene dunque perseguita a tutti i livelli e nell’ambito del discorso per immagini rende figurabile ciò che apparentemente non lo sarebbe: concetti, idee, sentimenti astratti e processi di pensiero.

Spesso i discorsi sul cinema riguardano fondamentalmente le potenzialità della visione. Luigi Chiarini nel 1962[3], parlando del cinema affermava, riflettendo sulla sua definizione, che il film è sicuramente opera di narrazione, ma non narrativa, spettacolo ma non teatro, arte prevalentemente visiva ma non pittura, che ha ritmi scanditi nel tempo, ma che non è musica e che contemporaneamente ha tratto e prende ispirazione, alimento ed insegnamento da tutte queste forme d’arte. Affermare dunque l’esistenza di intensi rapporti tra cinema e arte figurativa non è certo una novità e la ricerca delle fonti iconiche spesso serve a ricostruire la personalità del regista o, in maniera ancora più specifica, del direttore della fotografia. L’istituire tuttavia meccanici parallelismi tra quadro e fotogramma potrebbe diventare un meccanismo fuorviante. Non c’è ormai alcun dubbio sul fatto che il film sia un’opera essenzialmente visiva in cui musica, parole, rumori, fanno corpo unitario con l’immagine e proprio per questo, soffermarsi sull’analisi del singolo fotogramma, per scoprire parentele con la pittura, è metodologicamente sbagliato, anche se spesso non se ne può fare strumentalmente a meno. Per film ovviamente s’intende ogni tipo di registrazione di immagini in movimento, eventualmente accompagnate da suoni, su qualunque supporto esistente, o da inventare[4]. L’inquadratura non può essere isolata, essendo strettamente connessa con il resto del film, che ovviamente non è semplicemente una somma di belle fotografie, bensì una struttura unitaria in cui movimento e durata risultano determinanti. Parentele più significative possono tuttavia essere cercate tra le fonti della formazione figurativa di un regista o di un operatore[5] e il suo modo di girare, cioè di guardare e di interpretare la realtà in tutti i suoi aspetti, esteriori ed intimi. Moltissimi registi, come ad esempio Bellocchio, ma è solo uno dei centinaia di esempi che si potrebbero fare, sono stati infaticabili creatori di immagini, grandi visualizzatori di sensazioni spirituali, di drammi personali, di delusioni e di vittorie, ma altrettanto importanti personaggi hanno attivamente ed in maniera imprescindibile, operato con loro nella ricerca e creazione di determinate atmosfere: questi sono nella maggior parte dei casi i grandi sceneggiatori, ma soprattutto i direttori della fotografia.

Il vero autore di un film alla fine dei conti è nella maggior parte dei casi il regista, il quale comunica il suo punto di vista, la propria visione ed esperienza soggettiva, ma che lo fa molto spesso attraverso gli occhi di questi umili operatori che mettono tutto il loro bagaglio culturale e figurativo, nonché la personale sensibilità (sfruttando il mezzo cinematografico), al servizio della storia che si intende raccontare e dei sogni o delle primarie visualizzazioni del regista stesso. Non a caso il termine direttore della fotografia era ed è in altre lingue sostituito dall’equivalente Cinematographer, ossia “scrittore con le immagini in movimento”.

La storia della fotografia, come tutte le storie, è una vicenda che si svolge e si insinua lungo un itinerario che dovrebbe condurre all’individuazione della sua identità, oltre che opportunità, ossia della sua stessa necessità esistenziale, senza la quale, d’altronde, non vi sarebbero state né l’invenzione di Niepce-Daguerre-Talbot, né le premesse che, nel tempo, l’hanno suggerita e consentita. Nella storia della fotografia, come ricorda in maniera molto precisa anche Zannier[6], si è cercato gradualmente di perfezionare ogni risultato in funzione dell’alta fedeltà, che ne determinava la sua specifica verosimiglianza, ma nel frattempo si è scoperto anche come questa sua qualità non fosse atro che un modo o un mezzo per individuare invece una realtà sconosciuta e quindi paradossalmente inverosimile. Dallo sviluppo del sistema al collodio, prima umido, dal 1851 e poi secco, con una maggiore facilità di produzione, la fotografia assunse una nuova identità, molto più legata alla sfera dell’estetica e sempre meno a quella delle scienze, la quale poi si esasperò nel pittorialismo della fine del secolo, affrontando direttamente la mai deltutto conclusa competizione con la pittura. All’inizio del XIX° secolo, l’ambito fotografico attraversava e risolveva in qualche modo la sua crisi tecnologica delle origini e quella dovuta a problematiche di ordine estetico-artistico, per sfociare nella ricerca di un’identità linguistica. Ogni immagine in fondo informa e spiega al tempo stesso, mediante il suo modo, ossia la propria estetica e viceversa. Perfino Benedetto Croce si espresse in proposito, affermando nel 1909, con la sua ben nota ambigua e diffidente disponibilità, che la fotografia presentava come lato artistico proprio l’intuizione e il punto di vista del fotografo stesso, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], aggiungendo poi che se questa non era del tutto arte era perché essa non riusciva a liberarsi dell’elemento naturale: cioè di ciò che riflette la luce con la quale si scrive l’immagine, che restava appunto ineliminabile ed insubordinato.

Diventò sempre più chiaro, col diffondersi del mezzo anche tra una marea di dilettanti che, informati da un’editoria specializzata che nasceva già a fine ottocento, riempirono le loro case di lastre e d’intrugli chimici di ogni tipo, che la fotografia era destinata ad essere intesa sempre di più come una branca dell’arte, poiché chiara trasfigurazione personale della realtà e che, in qualità di oggetto artistico, essa avesse diritto alla stessa protezione che si accordava alle opere dell’ingegno, difendendone diritto d’autore e proprietà artistica[8]. Nacque a quell’epoca addirittura il concetto generico e complesso di produttore, come di colui che avrebbe diritto a dichiarare sua la produzione fotografica, perché uscita dalla sua azienda, opera della sua persona o del suo personale, oppure realizzata con i propri mezzi.

E’ ormai chiaro che anche un ritratto non è, come si credette in passato, un’immagine naturale e spontanea, bensì una rappresentazione convenzionale del soggetto, costruita sulla base di un modello. Se dunque la fotografia coglie molto meno di qualunque altra forma artistica l’anima e la verità del suo soggetto, essa può tuttavia ricostruirne un simulacro, un modello di individualità: cerare in sostanza un’altra forma vera, pur partendo da ciò che consideriamo reale. Molto spesso allora la fotografia non è che un’organizzazione formale realizzata a partire da una realtà multipla: quella delle circostanze sociali, tecniche ed estetiche della sua stessa elaborazione.

Come sosteneva anche Pietro Masoero, uno dei più importanti intellettuali che si occuparono di fotografia tra la fine dell’ottocento ed i primi del novecento, essa può essere a tutti gli effetti considerata un’arte, ma con caratteri speciali, dissimili da quelli che animano ad esempio la pittura, poiché meno personale di questa, ma assai più estesa, universale, meno profonda, ma di certo più enciclopedica. La fotografia tocca confini vasti, ciò che l’arte urbana non può raggiungere e perché sia esercitata in maniera conveniente, richiede una profonda cultura; essa è certamente un prodotto di scienza, di cui il ramo artistico rappresenta una delle manifestazioni.

Il professionista che fornisce i propri prodotti alla società ne è egli stesso membro, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bolonya, Clueb, 1989, pag. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bolonya, Clueb, 1989, pag. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, pag. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, arasında “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 56

 

[9] Beltramini, Maria, “Periodici fotografici a Milano tra Otto e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 164; Giovanni Battista della Porta fu un filosofo naturale, alchimista e commediografo, vissuto nel napoletano dal 1535 al 1615, che si occupò moltissimo anche di ottica, scrivendo un importante trattato sulla rifrazione della luce.

[10] Bernardo, Mario, “40° anniversario AIC”, Roma, Ed. AIC, 1990, pag. 157