Kapitel 1 – Del 4 – La “teoria della tecnica

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I.4. La “teoria della tecnica”

L’atmosfera che un film sa creare è tanto più potente quanto indefinibile. All’origine di questo lavoro si trova un modo particolare di considerare la messa in scena, in condivisione con quello espresso anche da Consiglio e Ferzetti, per cui questa viene intesa come processo di realizzazione di un progetto estetico narrativo. La concretizzazione di tale idea prevede di passare dalla virtualità cinematografica della sceneggiatura, alla sua definitiva traduzione in immagini[1] o, per dirla con Pasolini, di scrivere mediante le forme rubate alla natura, quella lingua che la realtà si limita a parlare. Si tratta insomma di decidere che cosa far vedere, quanto e come, fase nella quale entra in gioco il ruolo del direttore della fotografia, come di colui che materialmente, in senso stretto, controlla e manipola strumenti e mezzi in grado di definire l’intensità e lo spazio visibile propri del cinema, che sono del tutto diversi da quelli che percepiamo attraverso i nostri occhi, così come nell’ambito della fotografia in generale.

La figura del direttore della fotografia è centrale nell’organizzazione del lavoro cinematografico, ma è stata spesso trascurata dalla critica. Il suo mestiere, dovendosi continuamente adeguare alla tecnica, proprio di questa stessa mette in discussione lo statuto di neutralità che in molti ancora, assurdamente, si ostinano a conferirle. Per dirla con Sacha Vierny, famoso operatore francese, l’autore della fotografia di un film, ancora prima della sua sapienza tecnica, mette sicuramente in gioco una spontaneità di tipo specialistico: il suo è un mestiere al limite tra le certezze della tecnologia e le possibilità della creazione, dai confini molto variabili e su cui influiscono diversi fattori, come le contingenze produttive, il genere di cinema che si va a realizzare, il rapporto col regista, il temperamento del singolo operatore e via dicendo. Il controllo che egli esercita sulla luce, anche se ha un suo margine preciso e talvolta anche molto ampio d’autonomia, è pur sempre al servizio di un qualcos’altro che si va costruendo sul set, a partire dalla mediazione tra le varie competenze del mondo cinema. Appare sempre più chiaro che la fotografia di un film è in ogni caso determinata anche da variabili di ordine tecnico e produttivo. Il direttore della fotografia è chiamato ad interpretare l’irriducibile scarto che esiste tra la luce della scena e quella che apparirà sullo schermo, a cogliere immedesimando il suo occhio con la macchina da presa, quel che il visibile dice anche molto in fretta. Il suo mestiere consiste in un vero e proprio lavoro di interpretazione, che però non ha a che fare con concetti, bensì con immagini e che passa attraverso la mediazione di un apparato tecnico col quale l’operatore riformula e dà corpo alla fantasia del film.

Parlandone, si è costretti ad affrontare le ambiguità della divisione dei ruoli sul set, ed in particolare l’invadenza di una figura come quella appunto del ddf[2], che per far parte della schiera dei tecnici esercita un potere decisamente esorbitante, mettendo in risalto tutto quello che questa imprecisata nozione di “tecnica” racchiude e nasconde. Esiste dunque la possibilità effettiva di pensare a continuità o rotture nel lavoro dei singoli direttori: la puntualità infatti con la quale ogni autore insiste sulla necessità di una storia, di un filo narrativo al quale ancorare e ricondurre le scelte d’illuminazione, rivela quanto la luce sia in un certo senso un “al di qua” della messa in scena (o almeno questo è quello che si intende quando si dice che la luminaria deve essere “giusta”). Questo perché per un ddf è di capitale importanza mettere il regista nella condizione di realizzare le immagini desiderate, accordando il proprio lavoro al suo, fino a renderli indistinguibili, prerogativa che rende giustamente quasi impossibile studiare il suo stile a prescindere dall’atmosfera del singolo film e dalla natura delle sue collaborazioni con i diversi registi con i quali si trova a lavorare nell’arco della sua vita. La luce più riuscita infatti, in campo cinematografico, è considerata quella che non si riesce nemmeno ad immaginare separata dagli specifici personaggi, dagli ambienti e dalla storia raccontata nel film.

Si possono allora tracciare semplicemente i contorni dell’attività pratica di chi realizza la fotografia della pellicola, suggerendo tramite questa operazione ciò che tuttavia è in gioco in tale dinamica e andando a recuperare piccole costanti nelle scelte, nelle tecniche e conseguentemente nel gusto dei singoli autori della fotografia: in ciò che in sostanza, del loro vissuto visivo, si riversa inevitabilmente in film diversissimi tra loro per vicende ed atmosfere.

Il complesso rapporto che nel cinema esiste tra teoria e tecnica suggerisce, a detta di Bernardi[3], la possibilità di una vera e propria teoria della tecnica, basata ipoteticamente su tre poli, che sono nello specifico: chi racconta le storie, chi mostra le immagini e coloro a cui è rivolto il film. Trattando di direzione della fotografia e d’immagine cinematografica, non si può non parlare praticamente di tutto ciò che ha a che fare col film, dalla produzione della pellicola, alla struttura del racconto filmico, alla storia degli autori, dei tecnici, della pittura, della composizione dell’immagine, del senso del cinema e via dicendo. Parlare di direzione della fotografia è un compito veramente arduo. In tempi d’incertezze e di paura come questi si evitano discussioni su problemi di fondo o al massimo, ingenuamente, si traslano tali incertezze su diatribe di sovrastruttura, ma qualunque discussione, se non affronta le questioni alla radice e non pone tesi al punto giusto, rischia di diventare un fatto bizantino. In questa sede s’intende dunque valutare il reiterato problema del “cosa” possa essere considerato opera d’arte e sulla base di quali considerazioni, cioè di quali parametri e punti di vista, applicato però ad un oggetto d’analisi molto preciso e allo stesso tempo tanto vasto da diventare vago, che è la fotografia del film.

Nel considerare il problema si potrebbe partire da alcune osservazioni sulla differenza sostanziale che esiste tra un illustratore ed un artista pittore, sfruttando un paragone che si trova ancora alla base di infinite polemiche. L’illustratore offre una riproduzione degli avvenimenti sempre epidermica e talvolta filtrata in maniera debole dal suo temperamento. Il pittore artista si addentra invece nel cuore della materia, ed opera a seguito di una laboriosa ricerca, fatta di prove e controprove: un artista persegue sempre un disegno sociale, rivela nel suo operato un preciso riferimento collettivo e temporale. Il pittore artista, anche se legato al committente, procede quasi sempre da solo, con mezzi modesti e può facilmente portare a termine quanto intende con un relativo sforzo economico e senza controlli. L’uomo di cinema, da parte sua, non può sollevare un dito senza un imponente impianto tecnico, che lo condiziona in modo totale ancora prima dell’inizio del film e che lo trasforma inevitabilmente in una pedina del sistema. La produzione di una pellicola non può quasi mai essere opera di un singolo, ma è invece, il più spesso delle volte, creazione collettiva. Tale risvolto ipocritamente democratico della cinematografia, trasforma il film in un prodotto composito e come ha sottolineato anche Bernardo in un suo saggio[4], l’operazione effettuata in comune è molto spesso antitetica al poter esprimere liberamente teorie, sensibilità ed aspirazioni. Allora come unico manipolatore delle idee resterebbe chi può esporre o fornire il denaro, e poiché il denaro per il denaro è l’autoritaria ideologia del secolo, l’opera nasce il più spesso delle volte in questo contesto.

La fotografia cinematografica sopravvive ancora pur avendo una gamba ormai sprofondata nel ghetto piatto della televisione e pur denunciando l’occasione forse perduta di raffigurarsi un’arte capace di disegnare con la luce il mondo al di fuori di schemi economici. Sopravvive nel lavoro di coloro che insieme e separatamente pensano, ideano, strutturano e danno forma, ognuno portando un po’ di sé e del proprio trascorso, alle immagini che lo spettatore si vede scorrere davanti al naso nell’amalgama della narrazione. Nel valutarla ci si rifà spesso e volentieri alla pittura, perché la fotografia del film è a tutti gli effetti e per definizione, “disegno costruito con la luce”, in movimento. Il ddf si fa dunque pittore nel momento in cui riesce a mescolare opportunamente le luminosità indispensabili al relativo funzionamento delle inquadrature, nel contesto della narrazione per immagini.

In conclusione chiunque riesca a creare con la propria sensibilità ed il proprio ingegno un’opera letteraria, scientifica o artistica, potrebbe considerarsi “autore” della stessa. L’inquadratura e il montaggio sono gli elementi fondamentali del film e anche ciò di cui si occupa chi realizza la fotografia dello stesso. D’altra parte il dinamico cinematografico dipende indiscutibilmente, almeno dal punto di vista fisiologico, dal permanere retinico dell’istante fotografico e come diceva Kracauer[5], nella fotografia tutto dipende dal giusto equilibrio tra tendenza realistica e tendenza creativa, bilanciamento che si raggiunge quando quest’ultima non cerca di sopraffare la prima, ma la sostiene.

Quello artistico è un processo conoscitivo: l’opera d’arte mira, attraverso la natura, a mete superiori. In Inghilterra il cinematografo era un tempo chiamato Bioscope perchè presentava in termini visivi i movimenti delle forme di vita (dal greco Bios: vita). Il cinema era ed è un sensazionale connubio tra la vecchia tecnologia meccanica, ed il nuovo mondo elettrico, molto ben definito da McLuhan[6]. Sulla pellicola il meccanico nel suo scorrere appare organico e rende credibile la visione ad esempio della crescita di un fiore. Compito dello scrittore o del regista cinematografico è sempre stato allora quello di trasportare il lettore o lo spettatore da un mondo che è il suo, ad un altro che viene creato apposta. Den’ un fatto che solitamente si verifica in maniera talmente completa, che coloro che subiscono questa esperienza l’accettano in modo subliminale. In realtà però, come la stampa e la fotografia, in quanto “mezzi caldi” del comunicare, i film presuppongono nei loro utenti un alto livello di alfabetismo e sconcertano d’altra parte gli analfabeti, aderendo perfettamente alla logica della linearità che caratterizza la nostra società. Da ormai più di 150 anni la fotografia è una delle protagoniste effettive del nostro quotidiano e nell’ambito dei nuovi mezzi di comunicazione si declina in una quantità impressionante di modi, sempre più frequentata, ridotta al minimo artistico, così come ingigantita, o portata all’ennesima potenza. La fotografia diventa nella società odierna una frequentazione quasi quotidiana. Anche secondo Gabriele Salvatores, ad esempio, per le generazioni che vanno dal dopoguerra ad oggi, figurarsi una storia per immagini e dunque pensare in senso cinematografico è diventato più semplice, dato che a furia di guardare pellicole ognuno di noi si è costruito in mente una sorta di libreria dei fotogrammi dei film tutta personale, relativa ovviamente alla percezione che di questi individualmente abbiamo avuto. Probabilmente pensare per immagini e molto spesso per vere e proprie inquadrature, oggi viene ancora prima dello scriverle e lo si nota in moltissima letteratura contemporanea. In ogni singolo frame, in ogni immagine dei film, sono contenute, come in un microcosmo che riflette il macrocosmo, tutte le caratteristiche estetiche, formali e contenutistiche dello stesso, le sue intenzioni e le sue peculiarità: analizzando tali istanti nel loro diventare immagine-tempo, si può indagare in maniera legittima sul film come prodotto artistico.

Quella che si vuole andare a costruire attraverso questo testo diventa allora una specie di riflessione aperta, in larga parte solidale alla pedagogia della creazione di Alain Bergala, il cui scopo era quello di rendere i destinatari del materiale didattico, partecipi e coscienti delle scelte che il regista e nel nostro caso il direttore della fotografia, compiono in fase di progettazione e di ripresa delle inquadrature del film. Questo sistema fa riferimento alla fenomenologia del cinema, alla semiologia del racconto per immagini, alle più famose teorie filosofiche sul cinematografo, nonché all’estetica cinematografica e agli scritti di numerosi registi, direttori della fotografia e critici. Esso prende avvio dalle nuove e vecchie teorie sulla comunicazione di massa, ma anche da tutta una certa manualistica che racconta del materiale cinematografico, del pro e post filmico e via dicendo. Ci si è occupati in parte di codici e di parametri di costituzione dell’immagine iconica, considerandoli capisaldi di un’indagine che deve oscillare necessariamente tra più poli, per poter comprendere appieno l’oggetto che ha in esame.

Le domande da porsi circa il ruolo del direttore della fotografia, soprattutto in quanto autore ed artista dotato di una sua creatività, oltre che di tecnico al servizio della regia e della sceneggiatura, sono moltissime. Qual è l’apporto artistico del direttore della fotografia in un film? Che relazione intrattiene con il regista? Perché i più richiesti autori della fotografia al mondo sono gli italiani (tra l’altro numerosissimi)? Il principale tra i tentativi di questa tesi è quello di ragionare su una possibile risposta da dare a queste e a molte altre domande, riguardo al ruolo dell’operatore nel mondo del cinema, partendo principalmente dalla descrizione dettagliata del lavoro che compie e in sostanza di ciò che manipola: di come e perché fa certe scelte, anche considerate facenti parte della sfera dell’artigianato. In questa sede si parte certamente dall’idea che la tecnica sia solo uno strumento, importantissimo naturalmente, ma che da solo non è nulla e anche da quella che ogni essere umano possiede proprie tecniche per mettersi in relazione con gli altri. Spesso parlando di film si afferma che essi funzionano, nell’ottica di un grande ingranaggio che deve muovere le sue parti bene e contemporaneamente allo stesso livello, perché si ottenga ciò che si vuole, ma c’è da chiedersi che cosa comporta in fondo il funzionamento di un film rispetto alla sua vita quando ad affascinare, molto spesso, sono le sue disfunzioni, proprio come accade per le persone.

Per Pasolini il cinema fu soprattutto pittura, per Fellini messa in scena, per Visconti letteratura, per Ejzenstejn montaggio, ma anche forza, meraviglia e gusto di piazzare la macchina da presa, per i Taviani il cinematografo è stato soprattutto rapporto tra immagine e suono[7]: la fotografia dei film dei due registi è sempre stata capace di cogliere anche le più sottili sfumature di luce delle colline a volte dolci e a volte impervie della Toscana, il sole spietato o delicato e tutte le contraddizioni del suo paesaggio. Esiste una sintassi visiva del cinema, ma è anche ovvio che ognuno, a partire da una lingua e da una grammatica comuni, si crea il proprio linguaggio usandone gli strumenti in maniera del tutto personale, ed è all’indagine di questo peculiare modo, nel declinarsi della pellicola in più personalità, che si rivolge la tesi.

Spesso la valutazione della fotografia di un film si arena su una soggettività facile che si ferma all’opinione: “mi piace/non mi piace”. Si osservano le cose sempre in funzione del proprio sapere e del contesto culturale di cui si fa parte. La fotografia è un’immagine senza codice, anche se, com’è evidente che sia, alcune strutture ne influenzano la lettura e sono quelle legate alla prospettiva albertiniana, che poi vanno a creare tutti gli accostamenti di fotografia e cinema all’arte della pittura. L’immagine fotografica non è un analogon del mondo, anche se nel suo specifico ha un legame indissolubile col referente: ciò che essa ritrae è costruito, perché l’ottica fotografica e dunque anche cinematografica, soggiace alle leggi della prospettiva, per le quali si fa di un soggetto tridimensionale un’effigie bidimensionale.

Ogni discorso è interrogazione, dialogo, ma anche e soprattutto confessione. Nel caso del cinema l’istanza teorica si è recentemente corretta concentrando l’attenzione su tutto l’iter produttivo del messaggio e sulle determinazioni di senso che i processi semiotici possono indurre nella rete dei rapporti definita dalla forma del significante. Non sembra dunque scorretto partire dall’analisi proprio di questo complesso intreccio di forme per comprenderne le idee di fondo e lo stile, il modo di chi le plasma, in parte sempre a sua immagine e somiglianza. Esiste ancora un forte dibattito teorico attorno al superamento della nozione di rappresentatività dell’immagine filmica, per avvicinarsi a quella di scrittura e in genere di discorso. Comunque, nel cinema così come in moltissimi altri settori, soprattutto di matrice artistica, le regole del gioco sono fatte per essere violate e ci si aspetta sempre che certi giocatori barino.

Si può dunque dire che il film usi a tutti gli effetti un linguaggio, che resta pur sempre un intreccio di codici: è pensiero che, formandosi, produce manifestazioni linguistiche a loro volta ovviamente costruite. “Dire un’immagine”[8], come sottolineava anche Rotunno, è un’operazione difficilissima: si può cercare di descriverla con aggettivi non proprio generici come bella, cupa, interessante, dura, gioiosa, nordica, mediterranea. Sembra molto complicato darle forma con le parole, ma forse è soprattutto una questione psicologica: occorre mettersi nella condizione di capire la struttura fotografica, magari partendo da un dettaglio che sembra trascurabile e che invece rivela ciò verso cui si tende. Grandi scrittori, come ad esempio Camus, riuscivano attraverso i loro romanzi ad esprimersi con la luce e dunque si può in effetti pensare che questa sia in qualche modo “leggibile”.



[1] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, a cura di Tadini, E., Milano, Ubulibri, 1983, den. 11

[2] Inteso da ora come abbreviazione di direttore della fotografia. (N.d.a.)

[3] Bernardi, Sandro, "Introduktion till retorik på bio", Florens, Le Lättare, 1994, den. 1

[4] Bernardo Mario, “Tempo perduto”, in Bernardo, Mario (a cura di), “Annuario Associazione italiana autori della fotografia cinematografica 1990”, Roma, AIC Ediz., 1990, den. 46

[5] Kracauer, Siegfried, “Film: ritorno alla realtà fisica, Milano, Il Saggiatore, 1962, den. 98

[6] Mc Luan, Marshall, “Gli strumenti del comunicare”, trad. it. di Capriolo, Ettore, Milano, EST, 1999, den. 303

[7] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, den. 11

[8] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, (a cura di) Tadini, E., Milano, Ubulibri, 1983, den. 155

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