Category Archives: Direzione della fotografia

Luca Bigazzi allo IED di Milano

Condividi!

Un paio di settimane fa mi è capitato di seguire un workshop davvero molto interessante allo IED di Milano, tenuto da Luca Bigazzi, notissimo direttore della fotografia, tra i più prolifici ed interessanti della cinematografia italiana dagli anni ’80 ad oggi.

Io sono sempre un poscettica per quanto riguarda lo spendere in formazione: troppe truffe, troppe false promesse all’orizzonte, ma devo ammettere che questa volta sono stati soldi spesi davvero bene.

Bigazzi si è rivelato la persona che speravo che fosse: un vero professionista e un individuo pensante, aperto, ricettivo al massimo. Si è dato completamente alla sua classe (oko 25 ljudi), in una full immersion di 5 giorni davvero saturante. Non solo ha avuto modo di spiegarci il suo modo di gestire la luce sui set, che si conferma stilisticamente impostato sul dare rilevo e nuova sostanza alla luce naturale, senza alterarla troppo e sfruttata in maniera necessaria, ma ha saputo anche dare spunti, spiegare appieno il concetto di empatia con le figure che creano il prodotto-film e quelli di collaborazione vera e di interazione, che stanno alla base della cinematografia di oggi, come di ieri.

Ho sempre stimato Bigazzi anche per la sua impostazione socio-politica: per il fatto che si è costruitodal basso”, percorrendo strade all’epoca davvero inusuali e indipendenti, dandoil la” ukratko, almeno nell’ambito della direzione della fotografia, a quello che è oggi il modo di cercare di fare cinema per tutti coloro che hanno dai venti ai trent’anni. I suoi discorsi sono realistici, sanno captare il cambiamento nelle produzioni mondiali, la spinta del cinema verso il digitale e verso la produzione appuntodal bassoe la diffusione nel mondo del web (pur restano fedele, si intende, alla specificità meravigliosa della visione su schermo cinematografico). Insomma, ci è servito, è stato un bravo insegnante: ha saputo comunicare il suo punto di vista, ci ha dato un sacco di dritte su tecniche e supporti vari, la ricetta delle sue lucifatte in casae quanto ci sia di “famigliare” nel suo modo di fare cinema, in stretta collaborazione con gli amici di sempre (persone interessatissime, tra l’altro).

Durante la stessa settimana, la notte, Luca e Matteo Calore hanno aiutato i ragazzi di Macao a realizzare il loro progetto Open, esperimento di cinema con regia collettiva. Anche durante questa collaborazione, Bigazzi si è confermato aperto e ricettivo, cogliendo gli aspetti positivi o meno di tale esperimento che potremo presto vedere e che ha previsto la partecipazione di Video Makers indipendenti per le inquadrature finali del film: un montaggio di immagini girate dai protagonisti stessi di un’interessante performance conclusiva. Anche in questo film la sua luce ha saputo dare un nuovo volto agli spazi occupati di Macao, che ad una prima visione assumevano un aurea misteriosa e sospesa (furono usati anche per girare Nirvana, di Salvatores, 1997).

Insomma, un approccio davvero artistico, più che tecnicista, quello di Bigazzi, che ci lascia con il messaggio di coltivare il più possibile il nostro gusto per il bello e per il socialmente utile, per ciò che risulta culturalmente prezioso e con il consiglio di fare cinema (se è ciò che vorremmo fare), da subito, con urgenza, senza aspettare, esprimendoci direttamente, così come potremmo fare con una matita in mano.

L’unica cosa che manca, a questo punto, sarebbe un popiù di aggregazione in questa città così ricca di professionalità sparse, note ed emergenti, che faticano davvero ad incontrarsi: è un grosso problema, perché il cinema non si fa da soli (e questo è proprio il suo bello).

open-586x390 tumblr_mgxlxxrgPX1rsdj75o1_500

email
Condividi!

Nel testo di Storaro i collegamenti sono buoni, ma il legame di tutte queste riflessioni con l’idea della luce, risiede solo nella forma energetica della materia. Molte delle sue intuizioni derivano dall’atomismo della filosofia greca. Il testo di Storaro è davvero molto retorico, troppo filosofico, poco tecnico, non è scritto bene, è lirico e presenta enormi errori di sintassi.

Le riflessioni del direttore della fotografia sono anche interessanti, ma l’espressione a livello testuale e troppo contorta.

Poglavlje 1 – Dio 4 – La “teoria della tecnica

Condividi!

I.4. La “teoria della tecnica”

L’atmosfera che un film sa creare è tanto più potente quanto indefinibile. All’origine di questo lavoro si trova un modo particolare di considerare la messa in scena, in condivisione con quello espresso anche da Consiglio e Ferzetti, per cui questa viene intesa come processo di realizzazione di un progetto estetico narrativo. La concretizzazione di tale idea prevede di passare dalla virtualità cinematografica della sceneggiatura, alla sua definitiva traduzione in immagini[1] o, per dirla con Pasolini, di scrivere mediante le forme rubate alla natura, quella lingua che la realtà si limita a parlare. Si tratta insomma di decidere che cosa far vedere, quanto e come, fase nella quale entra in gioco il ruolo del direttore della fotografia, come di colui che materialmente, in senso stretto, controlla e manipola strumenti e mezzi in grado di definire l’intensità e lo spazio visibile propri del cinema, che sono del tutto diversi da quelli che percepiamo attraverso i nostri occhi, così come nell’ambito della fotografia in generale.

La figura del direttore della fotografia è centrale nell’organizzazione del lavoro cinematografico, ma è stata spesso trascurata dalla critica. Il suo mestiere, dovendosi continuamente adeguare alla tecnica, proprio di questa stessa mette in discussione lo statuto di neutralità che in molti ancora, assurdamente, si ostinano a conferirle. Per dirla con Sacha Vierny, famoso operatore francese, l’autore della fotografia di un film, ancora prima della sua sapienza tecnica, mette sicuramente in gioco una spontaneità di tipo specialistico: il suo è un mestiere al limite tra le certezze della tecnologia e le possibilità della creazione, dai confini molto variabili e su cui influiscono diversi fattori, come le contingenze produttive, il genere di cinema che si va a realizzare, il rapporto col regista, il temperamento del singolo operatore e via dicendo. Il controllo che egli esercita sulla luce, anche se ha un suo margine preciso e talvolta anche molto ampio d’autonomia, è pur sempre al servizio di un qualcos’altro che si va costruendo sul set, a partire dalla mediazione tra le varie competenze del mondo cinema. Appare sempre più chiaro che la fotografia di un film è in ogni caso determinata anche da variabili di ordine tecnico e produttivo. Il direttore della fotografia è chiamato ad interpretare l’irriducibile scarto che esiste tra la luce della scena e quella che apparirà sullo schermo, a cogliere immedesimando il suo occhio con la macchina da presa, quel che il visibile dice anche molto in fretta. Il suo mestiere consiste in un vero e proprio lavoro di interpretazione, che però non ha a che fare con concetti, bensì con immagini e che passa attraverso la mediazione di un apparato tecnico col quale l’operatore riformula e dà corpo alla fantasia del film.

Parlandone, si è costretti ad affrontare le ambiguità della divisione dei ruoli sul set, ed in particolare l’invadenza di una figura come quella appunto del ddf[2], che per far parte della schiera dei tecnici esercita un potere decisamente esorbitante, mettendo in risalto tutto quello che questa imprecisata nozione di “tecnica” racchiude e nasconde. Esiste dunque la possibilità effettiva di pensare a continuità o rotture nel lavoro dei singoli direttori: la puntualità infatti con la quale ogni autore insiste sulla necessità di una storia, di un filo narrativo al quale ancorare e ricondurre le scelte d’illuminazione, rivela quanto la luce sia in un certo senso un “al di qua” della messa in scena (o almeno questo è quello che si intende quando si dice che la luminaria deve essere “giusta”). Questo perché per un ddf è di capitale importanza mettere il regista nella condizione di realizzare le immagini desiderate, accordando il proprio lavoro al suo, fino a renderli indistinguibili, prerogativa che rende giustamente quasi impossibile studiare il suo stile a prescindere dall’atmosfera del singolo film e dalla natura delle sue collaborazioni con i diversi registi con i quali si trova a lavorare nell’arco della sua vita. La luce più riuscita infatti, in campo cinematografico, è considerata quella che non si riesce nemmeno ad immaginare separata dagli specifici personaggi, dagli ambienti e dalla storia raccontata nel film.

Si possono allora tracciare semplicemente i contorni dell’attività pratica di chi realizza la fotografia della pellicola, suggerendo tramite questa operazione ciò che tuttavia è in gioco in tale dinamica e andando a recuperare piccole costanti nelle scelte, nelle tecniche e conseguentemente nel gusto dei singoli autori della fotografia: in ciò che in sostanza, del loro vissuto visivo, si riversa inevitabilmente in film diversissimi tra loro per vicende ed atmosfere.

Il complesso rapporto che nel cinema esiste tra teoria e tecnica suggerisce, a detta di Bernardi[3], la possibilità di una vera e propria teoria della tecnica, basata ipoteticamente su tre poli, che sono nello specifico: chi racconta le storie, chi mostra le immagini e coloro a cui è rivolto il film. Trattando di direzione della fotografia e d’immagine cinematografica, non si può non parlare praticamente di tutto ciò che ha a che fare col film, dalla produzione della pellicola, alla struttura del racconto filmico, alla storia degli autori, dei tecnici, della pittura, della composizione dell’immagine, del senso del cinema e via dicendo. Parlare di direzione della fotografia è un compito veramente arduo. In tempi d’incertezze e di paura come questi si evitano discussioni su problemi di fondo o al massimo, ingenuamente, si traslano tali incertezze su diatribe di sovrastruttura, ma qualunque discussione, se non affronta le questioni alla radice e non pone tesi al punto giusto, rischia di diventare un fatto bizantino. In questa sede s’intende dunque valutare il reiterato problema del “cosa” possa essere considerato opera d’arte e sulla base di quali considerazioni, cioè di quali parametri e punti di vista, applicato però ad un oggetto d’analisi molto preciso e allo stesso tempo tanto vasto da diventare vago, che è la fotografia del film.

Nel considerare il problema si potrebbe partire da alcune osservazioni sulla differenza sostanziale che esiste tra un illustratore ed un artista pittore, sfruttando un paragone che si trova ancora alla base di infinite polemiche. L’illustratore offre una riproduzione degli avvenimenti sempre epidermica e talvolta filtrata in maniera debole dal suo temperamento. Il pittore artista si addentra invece nel cuore della materia, ed opera a seguito di una laboriosa ricerca, fatta di prove e controprove: un artista persegue sempre un disegno sociale, rivela nel suo operato un preciso riferimento collettivo e temporale. Il pittore artista, anche se legato al committente, procede quasi sempre da solo, con mezzi modesti e può facilmente portare a termine quanto intende con un relativo sforzo economico e senza controlli. L’uomo di cinema, da parte sua, non può sollevare un dito senza un imponente impianto tecnico, che lo condiziona in modo totale ancora prima dell’inizio del film e che lo trasforma inevitabilmente in una pedina del sistema. La produzione di una pellicola non può quasi mai essere opera di un singolo, ma è invece, il più spesso delle volte, creazione collettiva. Tale risvolto ipocritamente democratico della cinematografia, trasforma il film in un prodotto composito e come ha sottolineato anche Bernardo in un suo saggio[4], l’operazione effettuata in comune è molto spesso antitetica al poter esprimere liberamente teorie, sensibilità ed aspirazioni. Allora come unico manipolatore delle idee resterebbe chi può esporre o fornire il denaro, e poiché il denaro per il denaro è l’autoritaria ideologia del secolo, l’opera nasce il più spesso delle volte in questo contesto.

La fotografia cinematografica sopravvive ancora pur avendo una gamba ormai sprofondata nel ghetto piatto della televisione e pur denunciando l’occasione forse perduta di raffigurarsi un’arte capace di disegnare con la luce il mondo al di fuori di schemi economici. Sopravvive nel lavoro di coloro che insieme e separatamente pensano, ideano, strutturano e danno forma, ognuno portando un po’ di sé e del proprio trascorso, alle immagini che lo spettatore si vede scorrere davanti al naso nell’amalgama della narrazione. Nel valutarla ci si rifà spesso e volentieri alla pittura, perché la fotografia del film è a tutti gli effetti e per definizione, “disegno costruito con la luce”, in movimento. Il ddf si fa dunque pittore nel momento in cui riesce a mescolare opportunamente le luminosità indispensabili al relativo funzionamento delle inquadrature, nel contesto della narrazione per immagini.

In conclusione chiunque riesca a creare con la propria sensibilità ed il proprio ingegno un’opera letteraria, scientifica o artistica, potrebbe considerarsi “autore” della stessa. L’inquadratura e il montaggio sono gli elementi fondamentali del film e anche ciò di cui si occupa chi realizza la fotografia dello stesso. D’altra parte il dinamico cinematografico dipende indiscutibilmente, almeno dal punto di vista fisiologico, dal permanere retinico dell’istante fotografico e come diceva Kracauer[5], nella fotografia tutto dipende dal giusto equilibrio tra tendenza realistica e tendenza creativa, bilanciamento che si raggiunge quando quest’ultima non cerca di sopraffare la prima, ma la sostiene.

Quello artistico è un processo conoscitivo: l’opera d’arte mira, attraverso la natura, a mete superiori. In Inghilterra il cinematografo era un tempo chiamato Bioscope perchè presentava in termini visivi i movimenti delle forme di vita (dal greco Bios: vita). Il cinema era ed è un sensazionale connubio tra la vecchia tecnologia meccanica, ed il nuovo mondo elettrico, molto ben definito da McLuhan[6]. Sulla pellicola il meccanico nel suo scorrere appare organico e rende credibile la visione ad esempio della crescita di un fiore. Compito dello scrittore o del regista cinematografico è sempre stato allora quello di trasportare il lettore o lo spettatore da un mondo che è il suo, ad un altro che viene creato apposta. To’ un fatto che solitamente si verifica in maniera talmente completa, che coloro che subiscono questa esperienza l’accettano in modo subliminale. In realtà però, come la stampa e la fotografia, in quanto “mezzi caldi” del comunicare, i film presuppongono nei loro utenti un alto livello di alfabetismo e sconcertano d’altra parte gli analfabeti, aderendo perfettamente alla logica della linearità che caratterizza la nostra società. Da ormai più di 150 anni la fotografia è una delle protagoniste effettive del nostro quotidiano e nell’ambito dei nuovi mezzi di comunicazione si declina in una quantità impressionante di modi, sempre più frequentata, ridotta al minimo artistico, così come ingigantita, o portata all’ennesima potenza. La fotografia diventa nella società odierna una frequentazione quasi quotidiana. Anche secondo Gabriele Salvatores, ad esempio, per le generazioni che vanno dal dopoguerra ad oggi, figurarsi una storia per immagini e dunque pensare in senso cinematografico è diventato più semplice, dato che a furia di guardare pellicole ognuno di noi si è costruito in mente una sorta di libreria dei fotogrammi dei film tutta personale, relativa ovviamente alla percezione che di questi individualmente abbiamo avuto. Probabilmente pensare per immagini e molto spesso per vere e proprie inquadrature, oggi viene ancora prima dello scriverle e lo si nota in moltissima letteratura contemporanea. In ogni singolo frame, in ogni immagine dei film, sono contenute, come in un microcosmo che riflette il macrocosmo, tutte le caratteristiche estetiche, formali e contenutistiche dello stesso, le sue intenzioni e le sue peculiarità: analizzando tali istanti nel loro diventare immagine-tempo, si può indagare in maniera legittima sul film come prodotto artistico.

Quella che si vuole andare a costruire attraverso questo testo diventa allora una specie di riflessione aperta, in larga parte solidale alla pedagogia della creazione di Alain Bergala, il cui scopo era quello di rendere i destinatari del materiale didattico, partecipi e coscienti delle scelte che il regista e nel nostro caso il direttore della fotografia, compiono in fase di progettazione e di ripresa delle inquadrature del film. Questo sistema fa riferimento alla fenomenologia del cinema, alla semiologia del racconto per immagini, alle più famose teorie filosofiche sul cinematografo, nonché all’estetica cinematografica e agli scritti di numerosi registi, direttori della fotografia e critici. Esso prende avvio dalle nuove e vecchie teorie sulla comunicazione di massa, ma anche da tutta una certa manualistica che racconta del materiale cinematografico, del pro e post filmico e via dicendo. Ci si è occupati in parte di codici e di parametri di costituzione dell’immagine iconica, considerandoli capisaldi di un’indagine che deve oscillare necessariamente tra più poli, per poter comprendere appieno l’oggetto che ha in esame.

Le domande da porsi circa il ruolo del direttore della fotografia, soprattutto in quanto autore ed artista dotato di una sua creatività, oltre che di tecnico al servizio della regia e della sceneggiatura, sono moltissime. Qual è l’apporto artistico del direttore della fotografia in un film? Che relazione intrattiene con il regista? Perché i più richiesti autori della fotografia al mondo sono gli italiani (tra l’altro numerosissimi)? Il principale tra i tentativi di questa tesi è quello di ragionare su una possibile risposta da dare a queste e a molte altre domande, riguardo al ruolo dell’operatore nel mondo del cinema, partendo principalmente dalla descrizione dettagliata del lavoro che compie e in sostanza di ciò che manipola: di come e perché fa certe scelte, anche considerate facenti parte della sfera dell’artigianato. In questa sede si parte certamente dall’idea che la tecnica sia solo uno strumento, importantissimo naturalmente, ma che da solo non è nulla e anche da quella che ogni essere umano possiede proprie tecniche per mettersi in relazione con gli altri. Spesso parlando di film si afferma che essi funzionano, nell’ottica di un grande ingranaggio che deve muovere le sue parti bene e contemporaneamente allo stesso livello, perché si ottenga ciò che si vuole, ma c’è da chiedersi che cosa comporta in fondo il funzionamento di un film rispetto alla sua vita quando ad affascinare, molto spesso, sono le sue disfunzioni, proprio come accade per le persone.

Per Pasolini il cinema fu soprattutto pittura, per Fellini messa in scena, per Visconti letteratura, per Ejzenstejn montaggio, ma anche forza, meraviglia e gusto di piazzare la macchina da presa, per i Taviani il cinematografo è stato soprattutto rapporto tra immagine e suono[7]: la fotografia dei film dei due registi è sempre stata capace di cogliere anche le più sottili sfumature di luce delle colline a volte dolci e a volte impervie della Toscana, il sole spietato o delicato e tutte le contraddizioni del suo paesaggio. Esiste una sintassi visiva del cinema, ma è anche ovvio che ognuno, a partire da una lingua e da una grammatica comuni, si crea il proprio linguaggio usandone gli strumenti in maniera del tutto personale, ed è all’indagine di questo peculiare modo, nel declinarsi della pellicola in più personalità, che si rivolge la tesi.

Spesso la valutazione della fotografia di un film si arena su una soggettività facile che si ferma all’opinione: “mi piace/non mi piace”. Si osservano le cose sempre in funzione del proprio sapere e del contesto culturale di cui si fa parte. La fotografia è un’immagine senza codice, anche se, com’è evidente che sia, alcune strutture ne influenzano la lettura e sono quelle legate alla prospettiva albertiniana, che poi vanno a creare tutti gli accostamenti di fotografia e cinema all’arte della pittura. L’immagine fotografica non è un analogon del mondo, anche se nel suo specifico ha un legame indissolubile col referente: ciò che essa ritrae è costruito, perché l’ottica fotografica e dunque anche cinematografica, soggiace alle leggi della prospettiva, per le quali si fa di un soggetto tridimensionale un’effigie bidimensionale.

Ogni discorso è interrogazione, dialogo, ma anche e soprattutto confessione. Nel caso del cinema l’istanza teorica si è recentemente corretta concentrando l’attenzione su tutto l’iter produttivo del messaggio e sulle determinazioni di senso che i processi semiotici possono indurre nella rete dei rapporti definita dalla forma del significante. Non sembra dunque scorretto partire dall’analisi proprio di questo complesso intreccio di forme per comprenderne le idee di fondo e lo stile, il modo di chi le plasma, in parte sempre a sua immagine e somiglianza. Esiste ancora un forte dibattito teorico attorno al superamento della nozione di rappresentatività dell’immagine filmica, per avvicinarsi a quella di scrittura e in genere di discorso. Comunque, nel cinema così come in moltissimi altri settori, soprattutto di matrice artistica, le regole del gioco sono fatte per essere violate e ci si aspetta sempre che certi giocatori barino.

Si può dunque dire che il film usi a tutti gli effetti un linguaggio, che resta pur sempre un intreccio di codici: è pensiero che, formandosi, produce manifestazioni linguistiche a loro volta ovviamente costruite. “Dire un’immagine”[8], come sottolineava anche Rotunno, è un’operazione difficilissima: si può cercare di descriverla con aggettivi non proprio generici come bella, cupa, interessante, dura, gioiosa, nordica, mediterranea. Sembra molto complicato darle forma con le parole, ma forse è soprattutto una questione psicologica: occorre mettersi nella condizione di capire la struttura fotografica, magari partendo da un dettaglio che sembra trascurabile e che invece rivela ciò verso cui si tende. Grandi scrittori, come ad esempio Camus, riuscivano attraverso i loro romanzi ad esprimersi con la luce e dunque si può in effetti pensare che questa sia in qualche modo “leggibile”.



[1] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, a cura di Tadini, E., Milano, Ubulibri, 1983, pag. 11

[2] Inteso da ora come abbreviazione di direttore della fotografia. (N.d.a.)

[3] Bernardi, Sandro, "Uvod u retorici u kinu", Firenca, Pisma, 1994, pag. 1

[4] Bernardo Mario, “Tempo perduto”, in Bernardo, Mario (a cura di), “Annuario Associazione italiana autori della fotografia cinematografica 1990”, Roma, AIC Ediz., 1990, pag. 46

[5] Kracauer, Siegfried, “Film: ritorno alla realtà fisica, Milano, Il Saggiatore, 1962, pag. 98

[6] Mc Luan, Marshall, “Gli strumenti del comunicare”, trad. it. di Capriolo, Ettore, Milano, EST, 1999, pag. 303

[7] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, pag. 11

[8] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, (a cura di) Tadini, E., Milano, Ubulibri, 1983, pag. 155

Poglavlje 1 – Dio 3 – Capire le arti per comprendere lo sguardo costruttore dell’immagine cinematografica

Condividi!

I.3. Capire le arti per comprendere lo sguardo costruttore dell’immagine cinematografica

La prima esperienza dell’arte fu probabilmente quella di trovarsi di fronte ad un fenomeno d’incantesimo e di magia. La prima teoria invece, quella dei filosofi greci, sostenne che essa era mimesi e dunque sostanziale imitazione della realtà. A questo punto sorse il curioso problema del suo valore, in quanto la teoria mimetica, per i termini stessi in cui veniva proposta, invitava l’opera a giustificarsi. In fondo “l’arte è utile”, ribadiva Aristotele, medicalmente sfruttabile, in quanto purificatrice rispetto a passioni pericolose.

Il discorso sul cinema, come sosteneva anche Canudo[1], si sviluppa all’interno di una riflessione più generale che riguarda l’intero sistema delle arti, costantemente interrogato e ridefinito sulla base delle trasformazioni strutturali e formali intervenute nella comunicazione estetica. Nello spettacolo cinematografico interagiscono aspetti mediologici, estetici e linguistici delle società.

Balázs definì il cinema un medium, ossia una macchina in grado di tradurre e diffondere sul piano di massa una visione del mondo e uno strumento che lavora, modificandola, sulla psicologia collettiva, dunque una forma di comunicazione che non produce solo testi, ma anche comportamenti, modi di pensare e di guardare. Il cinema (e il film come suo prodotto) era secondo lui contemporaneamente una concezione del mondo e quindi un oggetto del discorso teorico, prima che estetico, un linguaggio, da inventare, perfezionare e conoscere in tutte le sue componenti e un’arte sociale, che il pubblico non dovrebbe subire a alla cui creazione dovrebbe partecipare attivamente[2]. Quella del cinematografo è una forma d’espressione artistica che è venuta gradualmente ad occupare il ruolo un tempo svolto dal racconto e dalla fiaba popolare, in cui la modernità continua a produrre comportamenti e mitologie collettive, ed è un’invenzione paragonabile forse solo, come importanza, a quella della stampa. Tuttavia il cinema in quanto tecnica, vale a dire macchina che traduce una certa visione del mondo, è prima di tutto uno strumento in grado di riorientare la dinamica culturale verso l’elemento visivo, interrompendo il primato della dimensione verbale ed astratta, inaugurata dall’invenzione della stampa. Sullo schermo infatti l’uomo torna ad essere visibile, intero, in tutto il suo corpo, per cui destini, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, anche solo mediante il linguaggio dei gesti e delle espressioni, poi ricongiunte, in un’opera di ulteriore completamento, alla lingua parlata.

Il cinema è arte applicata, determina ed è decisa da comportamenti e forme della vita quotidiana, agendo contemporaneamente su di essa in qualità di specchio e di modello. Come e più della fotografia esso è arte della superficie, in cui non esiste distinzione tra forma e contenuto, pensiero ed espressione, testo ed esecuzione: la sua possibilità di essere arte sta proprio in questo intreccio tra corpo e sguardo, mimica e punto di vista. Quella del cinematografo è una struttura che si formalizza in linguaggio, allo scopo di costruire quel dizionario di gesti e di comportamenti attraverso cui lo spettatore comunica e apprende. L’uomo torna ad essere visibile solo se una tecnica lo rende tale: un primo piano ad esempio rinvia necessariamente ad una visione interiore; ogni procedimento adottato rimanda ad uno sguardo specifico sul mondo. Anche un uso puramente meccanico e non espressivo del cinema, a guardare bene, rivela un particolare stato d’essere e il processo di costruzione del film è inevitabilmente ancorato allo sguardo intenzionale di un soggetto, che non è sempre e solo quello del regista, ma che spesso è invece il risultato dell’incontro di più sguardi all’opera su uno stesso oggetto, anche se indubbiamente ricondotti su un unico asse principale dal predominare di uno di questi.

Rappresentare il più spesso delle volte non significa registrare, ma costruire un discorso, una visione delle cose, allo scopo di dargli nuova forma. La fisionomia designa lo stato del rapporto tra sguardo e realtà, ed opera necessariamente ogni volta che un soggetto vedente agisce, in ogni caso in cui l’immagine prende forma e da questo punto di vista una configurazione visiva senza significato non potrebbe esistere. Le tecniche ed i procedimenti del linguaggio cinematografico non sono altro che gli strumenti attraverso i quali il regista e con esso lo sceneggiatore, il direttore della fotografia, il montatore, fanno significare le cose visibili impedendo che il loro senso si articoli nel caos. Allo stesso tempo però ciò che appare consegna alla tecnica e ai procedimenti del linguaggio cinematografico una propria conformazione interiore. Se l’inquadratura corrisponde in sostanza ad un’intima selezione, essa risulta allo stesso tempo un luogo di sintesi e di rapporto tra un oggetto e uno sguardo, in larga parte gestito proprio dal direttore della fotografia. Se il montaggio è il fattore ritmico e creativo fondamentale del film, la sua produttività non può essere esercitata indipendentemente dalla fisionomia del visibile rappresentato. L’intenzionalità formativa viene dunque perseguita a tutti i livelli e nell’ambito del discorso per immagini rende figurabile ciò che apparentemente non lo sarebbe: concetti, idee, sentimenti astratti e processi di pensiero.

Spesso i discorsi sul cinema riguardano fondamentalmente le potenzialità della visione. Luigi Chiarini nel 1962[3], parlando del cinema affermava, riflettendo sulla sua definizione, che il film è sicuramente opera di narrazione, ma non narrativa, spettacolo ma non teatro, arte prevalentemente visiva ma non pittura, che ha ritmi scanditi nel tempo, ma che non è musica e che contemporaneamente ha tratto e prende ispirazione, alimento ed insegnamento da tutte queste forme d’arte. Affermare dunque l’esistenza di intensi rapporti tra cinema e arte figurativa non è certo una novità e la ricerca delle fonti iconiche spesso serve a ricostruire la personalità del regista o, in maniera ancora più specifica, del direttore della fotografia. L’istituire tuttavia meccanici parallelismi tra quadro e fotogramma potrebbe diventare un meccanismo fuorviante. Non c’è ormai alcun dubbio sul fatto che il film sia un’opera essenzialmente visiva in cui musica, parole, rumori, fanno corpo unitario con l’immagine e proprio per questo, soffermarsi sull’analisi del singolo fotogramma, per scoprire parentele con la pittura, è metodologicamente sbagliato, anche se spesso non se ne può fare strumentalmente a meno. Per film ovviamente s’intende ogni tipo di registrazione di immagini in movimento, eventualmente accompagnate da suoni, su qualunque supporto esistente, o da inventare[4]. L’inquadratura non può essere isolata, essendo strettamente connessa con il resto del film, che ovviamente non è semplicemente una somma di belle fotografie, bensì una struttura unitaria in cui movimento e durata risultano determinanti. Parentele più significative possono tuttavia essere cercate tra le fonti della formazione figurativa di un regista o di un operatore[5] e il suo modo di girare, cioè di guardare e di interpretare la realtà in tutti i suoi aspetti, esteriori ed intimi. Moltissimi registi, come ad esempio Bellocchio, ma è solo uno dei centinaia di esempi che si potrebbero fare, sono stati infaticabili creatori di immagini, grandi visualizzatori di sensazioni spirituali, di drammi personali, di delusioni e di vittorie, ma altrettanto importanti personaggi hanno attivamente ed in maniera imprescindibile, operato con loro nella ricerca e creazione di determinate atmosfere: questi sono nella maggior parte dei casi i grandi sceneggiatori, ma soprattutto i direttori della fotografia.

Il vero autore di un film alla fine dei conti è nella maggior parte dei casi il regista, il quale comunica il suo punto di vista, la propria visione ed esperienza soggettiva, ma che lo fa molto spesso attraverso gli occhi di questi umili operatori che mettono tutto il loro bagaglio culturale e figurativo, nonché la personale sensibilità (sfruttando il mezzo cinematografico), al servizio della storia che si intende raccontare e dei sogni o delle primarie visualizzazioni del regista stesso. Non a caso il termine direttore della fotografia era ed è in altre lingue sostituito dall’equivalente Cinematographer, ossia “scrittore con le immagini in movimento”.

La storia della fotografia, come tutte le storie, è una vicenda che si svolge e si insinua lungo un itinerario che dovrebbe condurre all’individuazione della sua identità, oltre che opportunità, ossia della sua stessa necessità esistenziale, senza la quale, d’altronde, non vi sarebbero state né l’invenzione di Niepce-Daguerre-Talbot, né le premesse che, nel tempo, l’hanno suggerita e consentita. Nella storia della fotografia, come ricorda in maniera molto precisa anche Zannier[6], si è cercato gradualmente di perfezionare ogni risultato in funzione dell’alta fedeltà, che ne determinava la sua specifica verosimiglianza, ma nel frattempo si è scoperto anche come questa sua qualità non fosse atro che un modo o un mezzo per individuare invece una realtà sconosciuta e quindi paradossalmente inverosimile. Dallo sviluppo del sistema al collodio, prima umido, iz 1851 e poi secco, con una maggiore facilità di produzione, la fotografia assunse una nuova identità, molto più legata alla sfera dell’estetica e sempre meno a quella delle scienze, la quale poi si esasperò nel pittorialismo della fine del secolo, affrontando direttamente la mai deltutto conclusa competizione con la pittura. All’inizio del XIX° secolo, l’ambito fotografico attraversava e risolveva in qualche modo la sua crisi tecnologica delle origini e quella dovuta a problematiche di ordine estetico-artistico, per sfociare nella ricerca di un’identità linguistica. Ogni immagine in fondo informa e spiega al tempo stesso, mediante il suo modo, ossia la propria estetica e viceversa. Perfino Benedetto Croce si espresse in proposito, affermando nel 1909, con la sua ben nota ambigua e diffidente disponibilità, che la fotografia presentava come lato artistico proprio l’intuizione e il punto di vista del fotografo stesso, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], aggiungendo poi che se questa non era del tutto arte era perché essa non riusciva a liberarsi dell’elemento naturale: cioè di ciò che riflette la luce con la quale si scrive l’immagine, che restava appunto ineliminabile ed insubordinato.

Diventò sempre più chiaro, col diffondersi del mezzo anche tra una marea di dilettanti che, informati da un’editoria specializzata che nasceva già a fine ottocento, riempirono le loro case di lastre e d’intrugli chimici di ogni tipo, che la fotografia era destinata ad essere intesa sempre di più come una branca dell’arte, poiché chiara trasfigurazione personale della realtà e che, in qualità di oggetto artistico, essa avesse diritto alla stessa protezione che si accordava alle opere dell’ingegno, difendendone diritto d’autore e proprietà artistica[8]. Nacque a quell’epoca addirittura il concetto generico e complesso di produttore, come di colui che avrebbe diritto a dichiarare sua la produzione fotografica, perché uscita dalla sua azienda, opera della sua persona o del suo personale, oppure realizzata con i propri mezzi.

E’ ormai chiaro che anche un ritratto non è, come si credette in passato, un’immagine naturale e spontanea, bensì una rappresentazione convenzionale del soggetto, costruita sulla base di un modello. Se dunque la fotografia coglie molto meno di qualunque altra forma artistica l’anima e la verità del suo soggetto, essa può tuttavia ricostruirne un simulacro, un modello di individualità: cerare in sostanza un’altra forma vera, pur partendo da ciò che consideriamo reale. Molto spesso allora la fotografia non è che un’organizzazione formale realizzata a partire da una realtà multipla: quella delle circostanze sociali, tecniche ed estetiche della sua stessa elaborazione.

Come sosteneva anche Pietro Masoero, uno dei più importanti intellettuali che si occuparono di fotografia tra la fine dell’ottocento ed i primi del novecento, essa può essere a tutti gli effetti considerata un’arte, ma con caratteri speciali, dissimili da quelli che animano ad esempio la pittura, poiché meno personale di questa, ma assai più estesa, universale, meno profonda, ma di certo più enciclopedica. La fotografia tocca confini vasti, ciò che l’arte urbana non può raggiungere e perché sia esercitata in maniera conveniente, richiede una profonda cultura; essa è certamente un prodotto di scienza, di cui il ramo artistico rappresenta una delle manifestazioni.

Il professionista che fornisce i propri prodotti alla società ne è egli stesso membro, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bolonja, Clueb, 1989, pag. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bolonja, Clueb, 1989, pag. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, pag. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, od “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 56

 

[9] Beltramini, Maria, “Periodici fotografici a Milano tra Otto e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 164; Giovanni Battista della Porta fu un filosofo naturale, alchimista e commediografo, vissuto nel napoletano dal 1535 al 1615, che si occupò moltissimo anche di ottica, scrivendo un importante trattato sulla rifrazione della luce.

[10] Bernardo, Mario, “40° anniversario AIC”, Roma, Ed. AIC, 1990, pag. 157

Poglavlje 1 – Dio 2 – Credere nella realtà del cinema e saperla osservare

Condividi!

I.2. Credere nella realtà del cinema e saperla osservare

“ …Lei era come uno di quegli specchi dotati di memoria inventati in Francia nel 1839, capaci di riunire a sé, imperturbabili, il negativo e il positivo e per questo, forse, racchiusi e protetti entro scatolette foderate di velluto, come fossero piccole bare, perché soltanto in quelle condizioni si riassumono i misteri, si intuisce il confine tra odio e amore, si intende e si percepisce il confine tra la vita e la morte, tra il volere assoluto e l’incondizionata casualità, fatta di istinti, accadimenti imprevisti, illusorie attese, abbagli…”[1]

Kracauer si domandava a suo tempo se la strada per arrivare allo spirituale non passasse anzitutto dal corporeo. Steiner affermava, da parte sua, che il manifestarsi del pensiero nella realtà è l’autentica comunicazione dell’uomo: ne conseguiva che se lo spirituale fosse una realtà, allora non potrebbe avere una natura indefinibile e ultraterrena, ma che piuttosto dovrebbe diventare tangibile, dentro e assieme a quel che si vede. Tutto questo è in fondo ciò a cui mira il cinema e in sostanza la base di ogni film. La pellicola cinematografica è stata inventata per questo: perché quel secolo (ma anche il nostro) aveva bisogno di un linguaggio che rendesse tutto immediatamente visibile e ne è anche l’aspetto più bello, nel momento in cui in una semplice rappresentazione del quotidiano, si manifesta all’improvviso, in maniera epifanica, un significato universale.

Le immagini cinematografiche, il loro contenuto e collegamento, contano oggi moltissimo: esse sono, come dice Di Giammateo[2], l’unico luogo e tempo accettabili e dotati di senso non ingannevole, nei limiti in cui la certezza è assicurata dalla consapevolezza della natura ambigua dell’immagine audiovisiva. In questi fotogrammi confluiscono, non senza stridere, i risultati di varie manipolazioni tecniche, come la fotografia, gli effetti speciali e il disegno animato, ma anche narrative, registiche e recitative. Molti dei classici problemi dell’estetica moderna sembrano sempre riguardare da vicino la fotografia in generale: per esempio il rapporto tra l’estetica e le altre attività umane, come quelle rivolte al vero, all’utile, al bene, il rapporto tra arte e natura, il problema dell’imitazione, il legame tra estetico e artistico e dunque tra esperienza e produzione dell’oggetto d’arte, quello tra Arte con la maiuscola e tecnica ed il passaggio stesso dall’esperienza alla concreta creazione. Il tutto passa per l’eterna questione sul “se l’arte sia una o molteplice” e quindi attraverso il vaglio della possibile varietà dei mezzi espressivi e della gerarchia delle arti. D’altra parte queste sono tutte riflessioni che attualmente non potrebbero non avere a che fare con la forte presenza dell’immagine fotografica nella nostra società.

La storia della fotografia, così come anche quella del cinema, secondo S. Sontag[3], potrebbe essere letta come quella della lotta tra due differenti imperativi: quello di abbellire, che deriva dalle belle arti e quello di dire la verità, misurabile non solo in base a una nozione di vero che tende a prescindere da qualunque valore, di matrice scientifica, ma anche secondo un ideale moralistico, tratto dai modelli letterari ottocenteschi e dalla professione allora nuova del giornalismo indipendente. Come il romanziere post romantico e il reporter, il fotografo era a suo tempo tenuto a smascherare l’ipocrisia e a combattere l’ignoranza e allo stesso modo nel cinema sono sempre convissuti dimensione documentaristica e di finzione, declinati entrambi in un gran numero di varianti e di generi.

Quando ci si trova di fronte ad un film, a questo mondo autonomo fatto di immagini, suoni, di movimento e di parola, credendo nella realtà di ciò che è ripreso e nel discorso che ci si accinge ad ascoltare, si fruisce e si analizza ciò che viene percepito, in maniera molto diretta, avendo immagazzinato a livello culturale tutta una serie di marchi, di sue parti costitutive e significanti, che trasformano ogni inquadratura in parte del messaggio.

Analizzare, secondo la valenza etimologica del termine, vale per sciogliere e scomporre: ogni analisi potrebbe essere considerata una divisione, un’operazione per cui un qualunque testo viene sottoposto ad un metodo, al fine di dare una determinata struttura come risultato. Il resto di questa analisi sarebbero le innumerevoli interpretazioni possibili. La forma del testo potrebbe dunque essere considerata fin dall’inizio dell’indagine un’entità mutevole, che viene continuamente costruita e ridefinita dal lettore, dallo spettatore o dall’analista. La serie di visioni possibili determina quella dei sensi, ma anche quella delle forme plausibili del testo, che si può costituire anche in sede di analisi stessa e lo spazio del film diventa quello della possibilità[4].

Inizialmente si riteneva che il fotografo fosse un osservatore acuto, ma imparziale della realtà, uno scrivano più che un poeta, ma quando la gente capì, e non le ci volle poi molto[5], che nessuno fotografava nello stesso modo una stessa cosa, le fotografie non attestarono più solo ciò che era, ma anche quello che un individuo ci vedeva: smettevano di essere considerate unicamente un documento, per assumersi invece la responsabilità di una valutazione personale del mondo.

Il risultato fotografico di un film non viene valutato solo in funzione di una delle sue fasi di lavorazione, ma di tutto il ciclo di produzione della pellicola, dalla fabbricazione alla proiezione. Generalmente chi assiste ad una rappresentazione conclude dicendo: “…è una bella fotografia…è una brutta fotografia…”, ma molto spesso non ha la più pallida idea di cosa stia effettivamente sostenendo. Per fare un’affermazione del genere, infatti, occorrerebbe essere in grado di fare un’analisi dalla A alla Z di tutti gli aspetti fotografici del film, vale a dire dal tipo di emulsione scelta, fino allo schermo e all’occhio (condizioni di stanchezza, età e via dicendo) che ha preso in esame l’immagine proiettata. A tutti gli effetti è possibile recepire il discorso di un film, cogliendone anche, separatamente e su vari livelli, gli aspetti fruiti in maniera molto diretta delle sue componenti, tra le quali le immagini di per sé stesse, ma per andare al di là di una generica impressione, più o meno adeguata alla vicenda narrata, che la fotografia sia stata o meno effettivamente in grado di esprimere il racconto, occorre essere in grado di comprenderla in tutti i suoi aspetti. Il modo più diretto di capire certe scelte stilistiche e comunicative sta proprio nell’analisi delle motivazioni e delle parti costitutive della storia e dell’aspetto delle sue forme.

Il progresso delle idee nasce quasi sempre dalla scoperta di relazioni impensate, di collegamenti inauditi e di reti non ancora immaginate. Solo una teoria complessiva molto potente, come ad esempio quella di Deleuze, elaborata durante la prima metà degli anni Ottanta, è stata in grado di scardinare questi frame di riferimento con l’esplicita affermazione di una pluralità e di un parallelismo di forme di espressione e di pensiero fra le arti, corrispondente ad una molteplicità anche ontologica del reale e non più dunque riconducibile ad un’unica dimensione. Solo in questa situazione è riconoscibile nel cinema una nuova pratica delle immagini e dei segni, di cui la filosofia dovrebbe elaborare la teoria, in quanto pratica concettuale.

Rispetto alle interpretazioni dominanti degli anni Sessanta e Settanta, che si basavano sull’incrocio tra linguistica, retorica e psicoanalisi, i cui luoghi d’esposizione più celebri si trovano probabilmente nei saggi di Roland Barthes, i nostri punti di riferimento risiedono piuttosto in alcune interpretazioni che sono definibili come appartenenti alle cosiddette teorie di campo o anche a quelle metodologiche. Le domande poste infatti al cinema, oggi trascendono spesso il fenomeno a cui sono rivolte: provengono da fuori e puntano ad andare al di là. Del resto la cinematografia stessa invita a questa pratica, dal momento che non si presenta più come un territorio a sé stante, ma in qualità di crocevia di esperienze diverse. Molte recenti teorie generali del cinema ruotano insomma intorno all’idea, implicita od esplicita, che i film, anche quelli di finzione, ci offrano sempre un ritratto della società: un tipo di interpretazione che potrebbe anche essere definito, come sostiene Carmagnola, sistemico[6]. Oggi la realtà viene percepita come uno degli esisti possibili dell’esistenza e dunque anche il cinema, prima dei videogiochi e degli ipertesti, riproduce la stessa ambiguità ed inconsistenza della struttura fantasmagorica che supporta la nostra esperienza della realtà sociale. La pluralità delle manifestazioni della cultura agisce in parallelo: tutte possono essere considerate forme di pensiero dotate di uno specifico medium espressivo, sia esso parola o immagine.

Il cinema dunque non parla semplicemente d’altro, non è solo allegoria e non va tradotto come tale: il senso che racchiude e manifesta non può essere esaurito in un sistema concettuale. Ogni film è un mondo e un discorso in cui si intrecciano ulteriori dimensioni, dalle quali nascono anche i singoli fotogrammi della pellicola. Il cinema, com’è già stato sottolineato, si basa allora su un doppio regime di rappresentazione costituito da una parte dalla sfera del visivo, caratteristica delle immagini, che consiste nel mostrare e dall’altra parte da quella del discorsivo, per cui i singoli fotogrammi vengono connessi e coordinati in un enunciato o racconto. Questi due regimi, per quanto inseparabili, non sono identici e si influenzano reciprocamente facendo del cinema un’arte di confine tra il dire e il mostrare, tra il parlare ed il tacere. Dalla composizione delle inquadrature in discorso, nasce un senso che è diverso da quello delle immagini stesse, ma che esiste solo in interazione con il loro.

Il cinema e la televisione hanno marcato nella cultura occidentale un massiccio ritorno all’oralità primitiva della cultura, dopo secoli di dominio della lingua scritta. La nostra, come ha sottolineato Zannier, è l’era dell’iconismo[7], iniziata proprio con l’invenzione della fotografia, che ha imposto un nuovo modo di vedere, configurare e capire lo spazio, quindi la realtà nel suo insieme. Nella fotografia le singole parole, elementi costitutivi dell’immagine, alluse in maniera più o meno nitida nei suoi segni, si integrano in modo sintattico nell’unità del quadro, piuttosto che nei singoli frammenti. La struttura generale della fotografia detta le informazioni e il messaggio, l’idea sostanziale di quella realtà che il fotografo concepisce in una volta sola, con uno sguardo che comanda e organizza. Il fotografo artista non riproduce solo la realtà, concetto già largamente discusso dalla nascita del mezzo fino ad oggi, ma la interpreta aggiungendo a ciò che egli produce un sentimento e una forza ordinatrice del tutto personali. La stessa cosa fa chi gestisce le immagini di un film, nel momento in cui fa interagire le ragioni del racconto con quelle del suo occhio e di tutto ciò che sta dietro di esso, cioè mente, personalità e ricordo. L’equivoco “ontologico” nella fotografia è sempre stato quello di credere che essa potesse essere una riproduzione della realtà, mentre si è compreso, nel tempo, che non può esserne che una traduzione: un’intermediazione tra il reale e l’immaginario culturale. Tale fantasticare, che è coscienza di una realtà tra le altre, pretende dalla fotografia soprattutto i suoi segni che, confrontati con le altre arti, risultano essere in primo luogo nitidezza ed istantaneità. Il momento adatto dello scatto e della ripresa diventa quello in cui si possono vedere le cose, soprattutto quelle che tutti hanno già visto, in maniera nuova. Quando a partire dalla fotografia venne violata la visibilità consueta, si produssero convenzioni nuove su ciò che ad esempio può essere considerato bello, che divenne nello specifico quello che l’occhio non può vedere o non vede, una sorta di rivelazione e la visione originale che solo la macchina può dare. Tali convenzioni dominano anche la realtà cinematografica. Se insomma il pittore costruisce e il fotografo rivela, il cineasta e nello specifico il direttore della fotografia, mette in piedi un discorso, in sostanza un mondo, rivelandoci contemporaneamente aspetti inusuali della nostra realtà. Le qualità formali dello stile, fondamentali in pittura, diventano in fotografia d’importanza secondaria rispetto a quella del soggetto e lo stesso accade in campo cinematografico, ma senza poter mai prescindere completamente da quello che è il modo di raccontare e di far vedere qualcosa, che la rende diversa da tutte le altre rappresentazioni.

Come diceva Weston[8], l’abitudine alla visione fotografica, al vedere nella realtà uno schieramento di fotografie potenziali, ha provocato un distacco dalla natura e la visione fotografico-cinematografica si è rivelata soprattutto come un’abitudine soggettiva, rafforzata dalle discrepanze oggettive tra la maniera in cui la macchina e l’occhio umano mettono a fuoco e valutano la prospettiva. La riflessione sul cinema e sul suo valore artistico non può prescindere dalla tecnica, perché inevitabilmente essa è il modo di essere arte del film. Al di là delle grandi differenze tra i due mezzi e di conseguenza tra le modalità di espressione, il cinema deriva dalla fotografia, che è già di per se un’alterazione ed un ampliamento delle nostre nozioni di ciò che vale la pena guardare e di quello che abbiamo il diritto di osservare. Entrambi fondano una grammatica ed un’etica della visione e sono senza dubbio un’interpretazione del mondo, oltre che una forma di divertimento diffusa tanto quanto il ballo: dunque, come quasi tutte le forme d’arte di massa, non sono esercitate dai più come tale, ma sono soprattutto, come diceva anche la Sontag[9], un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere.

Oggi l’uso della fotografia è considerato ancora e in generale il miglior modo di attestare l’esperienza, ma trasformare quest’ultima in immagine risulta contemporaneamente anche un modo di rifiutarla. Il fotografare prima e il cinema poi hanno instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico che livella il significato di tutti gli eventi. Essi creano altri mondi, che promettono tra l’altro di sopravviverci, sono sempre il frutto dell’incontro tra l’occhio e l’evento, ma una volta messi in forma e descritti mediante le parole, si discostano da entrambi.

Il Cinema rientra senza dubbio nell’ordine delle manifestazioni collettive dello Spettacolo, con tutte le sue particolari caratteristiche, i suoi ritrovati artistico-scientifici, le sue luminose meraviglie e bassezze commerciali. Esso non è asservito ai mezzi tecnici, come ad esempio gli apparecchi meccanici di proiezione, più di quanto un musicista non lo sia alla materialità degli strumenti e dei suonatori che eseguiranno le pagine scritte dalla sua ispirazione, o di quanto un pittore non lo sia nei riguardi della tavolozza o di ciò che gli permette di produrre la sua opera. Il mezzo cinematografico è un’arte nella sua essenza e un divertimento fotografico nella maggior parte delle sue applicazioni e il motore della materia visuale o sonora messa in ordinato movimento resta sempre il cervello dell’artista. Alla base di ogni realizzazione artistica collettiva c’è la concezione di un solo uomo, architetto, poeta o musicista, o di un preciso gruppo di uomini con intenti e sensibilità comuni, come nel caso di regista-sceneggiatore-direttore della fotografia-montatore, auctor uno e trino, se non di più. Gli stessi operatori o gli attori impegnati nella medesima scena, dinnanzi ad identiche scenografie, producono film differenti se il cervello ordinatore non è lo stesso e nello specifico quello del regista, ma il suo sguardo viene inevitabilmente contaminato da quello di coloro che ne prendono il testimone lungo varie fasi della realizzazione del film. Alla fine non è poi così strano pensare che nel lavoro di produzione di una pellicola, che richiede una quantità incredibile di competenze per la sua effettiva e completa realizzazione, non possa verosimilmente intervenire, se non nel caso di particolari autori che fanno proprio tutto da se, un’unica mente, perché anche il regista, pur essendo tendenzialmente un individuo molto colto, non può sapere tutto ed occuparsi di ogni cosa. Per questo nelle varie fasi della lavorazione del film, pur mantenendo un controllo generico su tutto ciò che si muove sul set, in realtà il nostro autore spartisce il lavoro con altri e ne condivide, secondo relazioni biunivoche, la sensibilità estetica e lo sguardo nel caso della direzione della fotografia.

Parmenide, famoso filosofo greco, sosteneva che il processo della conoscenza parte sempre dal piacere di vedere e che la cura di questo aspetto è essenziale per l’uomo. L’essere era secondo lui ciò che si manifesta alla visione intuitiva pura e solo l’atto del vedere poteva rivelare l’essenza delle cose. Il punto di vista della tesi parte da considerazioni legate alla semiotica di seconda generazione, che studia le forme del discorso filmico a partire proprio dai punti di vista dei personaggi, della mdp, dei raccordi fra le occhiate e via dicendo. Il cinema in quest’ottica non è tanto inteso come lingua, quanto più come architettura di sguardi[10], fatta di dialettica dei punti di vista e di drammaturgia degli stessi dentro al testo filmico. Il problema del punto di vista nel film concerne direttamente la scrittura della pellicola nella sua specificità: nel cinema infatti la posizione della macchina da presa è un fatto concreto prima che una metafora, ed il testo che si sta scrivendo si rifà decisamente, concentrandosi su tali osservazioni, alla fenomenologia e psicologia della percezione, che si basa proprio sul vissuto personale.

Il cinema, soprattutto quello contemporaneo, è un gioco di immagini senza fine e fa pensare in effetti che sia già nato qualcosa che non porta più nemmeno il nome che gli è stato dato fino ad ora.

In questa sede non s’intende proporre un lavoro di tipo formalistico, perché i formalisti impostavano lo studio della forma come autentico significato dell’opera d’arte: spazio e tempo per loro erano direttamente significato, mentre qui si allude ad un riflesso del senso globale dell’opera e della personalità di chi la produce, nelle parti di questa stessa, secondo un principio analitico che ha a che fare più con quello della “parte per il tutto e viceversa”.


[1] Frase di Margolius, famoso fotografo di metà ottocento, in Giuseppe, Marcenaro, “Fotografia e letteratura tra Ottocento e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, pag. 133

[2] Di Giammatteo, F., “Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano dal 1940 al 1990”, Firenca, La Nuova Italia, 1994, pag. 449

[3] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, pag. 75

[4] Bernardi, Sandro, "Uvod u retorici u kinu", Firenca, Pisma, 1994, pag. 196

[5] Il fotoritocco ad esempio nasce già dieci anni dopo che il processo negativo-positivo di Fox Talbot sostituì il dagherrotipo (1845), inventando in sostanza il primo procedimento fotografico davvero pratico e diffondibile, da parte di un fotografo tedesco che mostrò due versioni di uno stesso ritratto, l’una ritoccata e l’altra no, all’Exposition Universelle di Parigi del 1855.

[6] Carmagnola, F., Pievani, T., "Pakleni Times. Slike vremena u kinu danas ", Milano, Meltemi izdanja, Le Melusine, 2003, pag. 25

[7] Zannier, I., “Segni di luce. La fotografia italiana contemporanea”, Ravenna, Longo Editore, 1993.

[8] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, pag. 85

[9] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, pag. 8

[10] Bernardi, Sandro, "Uvod u retorici u kinu", Firenca, Pisma, 1994, pag. 72