Category Archives: Direzione della fotografia

Luca Bigazzi el IED de Milán

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Hace un par de semanas se me ocurrió seguir un taller muy interesante en el IED de Milán, en manos de Luca Bigazzi, conocido director de fotografía, uno de los más prolíficos e interesantes del cine italiano de los años 80 hasta la actualidad.

Siempre estoy un poco’ escéptico en cuanto a gastar en la formación: demasiadas estafas, falsas promesas demasiados en el horizonte, pero tengo que admitir que esta vez se trataba de dinero muy bien gastado.

Bigazzi resultó ser la persona que yo esperaba que fuera: un verdadero profesional y un pensamiento individual, abrir, receptivos al máximo. Se entrega por completo a su clase (sobre 25 personas), en una inmersión completa 5 días realmente saturando. No sólo tuvo la oportunidad de explicar su forma de manejar la luz en los conjuntos, lo que se confirma estilísticamente establecido para dar contenido nuevo y me encuentro con la luz natural, sin alterar demasiado y utiliza muy necesario, pero también fue capaz de dar ideas, explicar con todo detalle el concepto de empatía con las cifras que componen el producto, el cine y los de verdadera colaboración y la interacción, que son la base del cine actual, a partir de ayer.

Siempre he admirado a Bigazzi por su entorno socio-político: por el hecho de que se construye “desde abajo”, a lo largo de las carreteras en el momento realmente inusual e independiente, dando “él” en breve, al menos en la dirección de fotografía, en lo que hoy es la manera de tratar de hacer películas para todos los que tienen de veinte a treinta años. Sus discursos son realistas, saber cómo capturar el cambio en la producción mundial, la idea central de la película a digital y para producir precisamente “desde abajo” y se extendió en el mundo de la web (sin dejar de ser fiel, medio, la especificidad de la maravillosa visión de la pantalla de cine). En breve, nos sirvió, era un buen maestro: fue capaz de comunicar su punto de vista, nos dio un montón de consejos sobre técnicas y medios, la receta de una luz “casero” y el que queda “familia” en su forma de hacer cine, en estrecha colaboración con los viejos amigos (personas interessatissime, contra el altro).

Durante la misma semana, la noche, Lucas y Mateo Heat han ayudado a los niños de Macao para realizar su proyecto Abierto, experimentar con la dirección cinematográfica colectiva. También durante esta colaboración, Bigazzi resultó ser abierto y receptivo, cogliendo gli aspetti positivi o meno di tale esperimento che potremo presto vedere e che ha previsto la partecipazione di Video Makers indipendenti per le inquadrature finali del film: un montaje de imágenes tomadas por los propios protagonistas de una actuación final interesante. En esta película, su luz ha sido capaz de dar un nuevo rostro a los espacios ocupados de Macao, que una primera visión adquirió un aura misteriosa y suspendido (también se utilizaron para convertir Nirvana, Salvatores, 1997).

En breve, un approccio davvero artistico, más de tecnicista, a Bigazzi, Lo que nos deja con el mensaje lo más posible de cultivar el gusto por la belleza y de utilidad social, por lo que es culturalmente valioso y con el asesoramiento del cine (si eso es lo que queremos hacer), inmediatamente, urgentemente, sin esperar, expresarnos directamente, así como que podríamos hacer con un lápiz en la mano.

Lo único que falta, en este punto, sería un poco’ más agregados en esta ciudad tan rica en profesionalismo dispersos, conocidos y emergentes, realmente luchando para cumplir: es un gran problema, porque la película no lo hace usted mismo (y esta es su bella).

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Nel testo di Storaro i collegamenti sono buoni, ma il legame di tutte queste riflessioni con l’idea della luce, risiede solo nella forma energetica della materia. Molte delle sue intuizioni derivano dall’atomismo della filosofia greca. Il testo di Storaro è davvero molto retorico, troppo filosofico, poco tecnico, non è scritto bene, è lirico e presenta enormi errori di sintassi.

Le riflessioni del direttore della fotografia sono anche interessanti, ma l’espressione a livello testuale e troppo contorta.

Capítulo 1 – Parte 4 – La “la teoría de la técnica”

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I.4. La "teoría de la técnica"

La atmósfera que crea una película es todo lo indefinible más potente. El origen de este trabajo es una forma de ver la puesta en escena, compartida con el Consejo y expresada también por Ferzetti, para lo cual se entiende como un proceso de realización de un proyecto estético narrativo. La aplicación práctica de esta idea es pasar de película virtual de la secuencia de comandos, sus imágenes traducción definitiva[1] la, en las palabras de Pasolini, escrito en los formularios robados de la naturaleza, que el lenguaje que la realidad sólo hablar. En resumen a decidir qué ver, cuánto come y, fase en la que entra en juego el papel del director de fotografía, como uno que materialmente, en el estricto sentido, controla y manipula los instrumentos y medios capaces de definir la intensidad y el propio espacio de película visible, que son muy diferentes de las que percibimos a través de nuestros ojos, así como en la fotografía en general.

La figura del director de fotografía es central en la organización del trabajo en el cine, pero a menudo ha sido descuidado por la crítica. Su trabajo, DESDE continuamente adaptarse a la tecnología, sólo las mismas preguntas que el estado de neutralidad que muchos todavía, absurdamente, insiste en dar lo. En palabras de Sacha Vierny, operador francés famoso, el autor de la fotografía de una película, incluso antes de que su conocimiento técnico, sin duda pone en juego un tipo de especialista espontaneidad: el suyo es un trabajo en el límite entre las certezas de la tecnología y la posibilidad de crear, fronteras y de varios factores muy variables e influenciado por, contingencias tales como la producción de, el tipo de película que se va a hacer, la relación con el director, el temperamento de cada operador y por lo tanto. El control que ejerce sobre la luz, incluso si tiene un margen de autonomía precisa y, a veces muy grandes, siempre al servicio de otra cosa que se está construyendo en el set, de la mediación entre los distintos poderes del cine mundial. Es cada vez más claro que la fotografía de una película es en cualquier caso también se determina mediante la variación de técnicas y de producción. El director de fotografía es llamado a interpretar la diferencia irreductible que existe entre la luz en la escena y la que aparece en la pantalla, immedesimando tomar su ojo con la cámara, que dice que el visible muy rápidamente. Su trabajo consiste en un trabajo de verdad interpretación, Pero eso no tiene nada que ver con los conceptos, pero con imágenes y pasando a través de la mediación de un aparato técnico con el que el usuario reformula y da cuerpo a la imaginación de la película.

Que habla, se ven obligados a hacer frente a la ambigüedad de la división de roles en el set, y, en particular, la intrusión de una figura como la de precisamente ddf[2], que se unen a las filas de los técnicos es capaz de ejercer muy exorbitante, destacando todo lo que este concepto no definido de "técnica" incluye cueros y. Por tanto, existe una oportunidad real para pensar en la continuidad o interrupciones en el trabajo de cada consejero: En realidad la puntualidad con la que cada autor hace hincapié en la necesidad de una historia, de una narrativa que anclar y traer las opciones de iluminación, revela cómo la luz es en cierto sentido un "este lado" de la puesta en escena (o por lo menos eso es lo que queremos decir cuando decimos que la iluminación debe ser "adecuado"). Esto es porque para un ddf es de suma importancia para poner el director en una posición para conseguir las imágenes deseadas, dando su trabajo a su, hasta que son indistinguibles, característica que hace que sea casi imposible investigar adecuadamente su estilo independientemente de la atmósfera de cada película y la naturaleza de sus colaboraciones con diferentes directores con los que está trabajando en su vida. La luz de mayor éxito en hecho, en el cine, se considera que es uno que ni siquiera se puede imaginar, separados por caracteres específicos, ambientes y la historia contada en la película.

A continuación, puede simplemente trazar el contorno de las actividades prácticas de los que crean la fotografía de la película, sugiriendo con esto que, sin embargo, está en juego en esta tendencia y va a recuperar pequeñas decisiones constantes, técnicas y, en consecuencia, en el gusto de los autores individuales de fotografía: en lo que en esencia, de su experiencia visual, película vierte inevitablemente diferentes unos de otros para eventos y atmósferas.

La compleja relación que existe entre la teoría y la técnica de la película sugiere, a la de Bernardi[3], la posibilidad de un verdadero la teoría de la técnica, supuestamente basada en tres polos, que son específicamente: que cuenta las historias, que muestran fotos y aquellos a quienes se dirigió la película. Lidiar con la cinematografía y la imagen cinematográfica, no podemos hablar de casi cualquier cosa que tenga que ver con la película, a partir de la producción de la película, la estructura de la película narrativa, la historia de los autores, técnicos, pintura, de la composición de, sentido del cine y así sucesivamente. Hablando de la cinematografía es una tarea realmente difícil. En tiempos de incertidumbre y temor cómo evitar los debates sobre cuestiones de fondo o como máximo, ingenuamente, traducimos estas incertidumbres en la superestructura diatribas, pero cualquier discusión, si no se ocupa de cuestiones en la raíz y no representa ningún reclamo a la perfección, probablemente se convierta en un hecho bizantino. Aquí significa esto, evaluamos la pregunta repetida de "lo que" puede ser considerado una obra de arte y sobre la base de tales consideraciones, es decir, qué parámetros y puntos de vista, aplicada a un objeto de análisis, sin embargo, muy preciso y al mismo tiempo tan grande como para ser difusa, que es la film fotografía.

Al considerar el problema puede comenzar con algunas observaciones sobre la diferencia sustancial entre un ilustrador y pintor, la explotación de una comparación que sigue siendo la base de la controversia sin fin. El ilustrador tiene una reproducción de los eventos siempre epidérmicas y, a veces débilmente filtrada por su temperamento. El artista pintor se adentra en el corazón de la materia, y funciona como un resultado de una búsqueda laboriosa, hizo de la evidencia y contra: un artista que siempre persigue un diseño social, revela en su obra una referencia específica colectiva y temporal. El artista pintor, incluso si está relacionada con el cliente, procede casi siempre solo, con medios modestos y puede lograr lo que quiere decir con un esfuerzo económico relativo y sin controles. El hombre de cine, Su Parte, no puede levantar un dedo sin una instalación técnica enorme, que las condiciones en un total incluso antes del comienzo de la película y que la transforma inevitablemente en un peón del sistema. La producción de una película casi nunca puede ser obra de un solo, pero es en lugar, más a menudo el tiempo, creación colectiva. Este aspecto de la película hipócritamente democrática, convierte a la película en un producto compuesto y como también se señaló en un ensayo Bernardo[4], la operación llevada a cabo en común suele ser la antítesis de ser capaz de expresar libremente las teorías, sentimientos y aspiraciones. Entonces, como el único manipulador de las ideas que siguen siendo capaces de explicar o proporcionar el dinero, y puesto que el dinero por el dinero es la ideología autoritaria del siglo, la obra fue creada como tiempos a menudo en este contexto.

La cinematografía todavía sobrevive a pesar de tener una pierna ahora sumidos en el gueto de televisión plana y perdió quizás al tiempo que denunció la oportunidad de imaginar un arte capaz de dibujar con la luz del mundo fuera de los esquemas económicos. Sobrevive en el trabajo de aquellos que piensan juntos y por separado, ideano, estructura y la forma, cada uno con un poco de sí mismo y de sus gastos, las imágenes que ve el usuario diapositiva en frente de la nariz en la amalgama de la narración. En la evaluación que se presenta con frecuencia en la pintura, porque la fotografía de la película es a todos los efectos y, por definición, "Diseño de ingeniería con la luz", en movimento. El pintor ddf que por lo tanto cuando no se puede mezclar correctamente el brillo indispensable para su funcionamiento de los disparos, en el contexto de la historia en imágenes.

En conclusión, cualquier persona que pueda crear su propio camino y su propio ingenio literario, científica o artística, potrebbe considerarsi “autore” della stessa. L’inquadratura e il montaggio sono gli elementi fondamentali del film e anche ciò di cui si occupa chi realizza la fotografia dello stesso. D’altra parte il dinamico cinematografico dipende indiscutibilmente, almeno dal punto di vista fisiologico, dal permanere retinico dell’istante fotografico e come diceva Kracauer[5], nella fotografia tutto dipende dal giusto equilibrio tra tendenza realistica e tendenza creativa, bilanciamento che si raggiunge quando quest’ultima non cerca di sopraffare la prima, ma la sostiene.

Quello artistico è un processo conoscitivo: l’opera d’arte mira, attraverso la natura, a mete superiori. In Inghilterra il cinematografo era un tempo chiamato Bioscope perchè presentava in termini visivi i movimenti delle forme di vita (dal greco Bios: vita). Il cinema era ed è un sensazionale connubio tra la vecchia tecnologia meccanica, ed il nuovo mondo elettrico, molto ben definito da McLuhan[6]. Sulla pellicola il meccanico nel suo scorrere appare organico e rende credibile la visione ad esempio della crescita di un fiore. Compito dello scrittore o del regista cinematografico è sempre stato allora quello di trasportare il lettore o lo spettatore da un mondo che è il suo, ad un altro che viene creato apposta. Lo’ un fatto che solitamente si verifica in maniera talmente completa, che coloro che subiscono questa esperienza l’accettano in modo subliminale. In realtà però, come la stampa e la fotografia, in quanto “mezzi caldi” del comunicare, i film presuppongono nei loro utenti un alto livello di alfabetismo e sconcertano d’altra parte gli analfabeti, aderendo perfettamente alla logica della linearità che caratterizza la nostra società. Da ormai più di 150 anni la fotografia è una delle protagoniste effettive del nostro quotidiano e nell’ambito dei nuovi mezzi di comunicazione si declina in una quantità impressionante di modi, sempre più frequentata, ridotta al minimo artistico, così come ingigantita, o portata all’ennesima potenza. La fotografia diventa nella società odierna una frequentazione quasi quotidiana. Anche secondo Gabriele Salvatores, ad esempio, per le generazioni che vanno dal dopoguerra ad oggi, figurarsi una storia per immagini e dunque pensare in senso cinematografico è diventato più semplice, dato che a furia di guardare pellicole ognuno di noi si è costruito in mente una sorta di libreria dei fotogrammi dei film tutta personale, relativa ovviamente alla percezione che di questi individualmente abbiamo avuto. Probabilmente pensare per immagini e molto spesso per vere e proprie inquadrature, oggi viene ancora prima dello scriverle e lo si nota in moltissima letteratura contemporanea. In ogni singolo frame, in ogni immagine dei film, sono contenute, come in un microcosmo che riflette il macrocosmo, tutte le caratteristiche estetiche, formali e contenutistiche dello stesso, le sue intenzioni e le sue peculiarità: analizzando tali istanti nel loro diventare immagine-tempo, si può indagare in maniera legittima sul film come prodotto artistico.

Quella che si vuole andare a costruire attraverso questo testo diventa allora una specie di riflessione aperta, in larga parte solidale alla pedagogia della creazione di Alain Bergala, il cui scopo era quello di rendere i destinatari del materiale didattico, partecipi e coscienti delle scelte che il regista e nel nostro caso il direttore della fotografia, compiono in fase di progettazione e di ripresa delle inquadrature del film. Questo sistema fa riferimento alla fenomenologia del cinema, alla semiologia del racconto per immagini, alle più famose teorie filosofiche sul cinematografo, nonché all’estetica cinematografica e agli scritti di numerosi registi, direttori della fotografia e critici. Esso prende avvio dalle nuove e vecchie teorie sulla comunicazione di massa, ma anche da tutta una certa manualistica che racconta del materiale cinematografico, del pro e post filmico e via dicendo. Ci si è occupati in parte di codici e di parametri di costituzione dell’immagine iconica, considerandoli capisaldi di un’indagine che deve oscillare necessariamente tra più poli, per poter comprendere appieno l’oggetto che ha in esame.

Le domande da porsi circa il ruolo del direttore della fotografia, soprattutto in quanto autore ed artista dotato di una sua creatività, oltre che di tecnico al servizio della regia e della sceneggiatura, sono moltissime. Qual è l’apporto artistico del direttore della fotografia in un film? Che relazione intrattiene con il regista? Perché i più richiesti autori della fotografia al mondo sono gli italiani (tra l’altro numerosissimi)? Il principale tra i tentativi di questa tesi è quello di ragionare su una possibile risposta da dare a queste e a molte altre domande, riguardo al ruolo dell’operatore nel mondo del cinema, partendo principalmente dalla descrizione dettagliata del lavoro che compie e in sostanza di ciò che manipola: di come e perché fa certe scelte, anche considerate facenti parte della sfera dell’artigianato. In questa sede si parte certamente dall’idea che la tecnica sia solo uno strumento, importantissimo naturalmente, ma che da solo non è nulla e anche da quella che ogni essere umano possiede proprie tecniche per mettersi in relazione con gli altri. Spesso parlando di film si afferma che essi funzionano, nell’ottica di un grande ingranaggio che deve muovere le sue parti bene e contemporaneamente allo stesso livello, perché si ottenga ciò che si vuole, ma c’è da chiedersi che cosa comporta in fondo il funzionamento di un film rispetto alla sua vita quando ad affascinare, molto spesso, sono le sue disfunzioni, proprio come accade per le persone.

Per Pasolini il cinema fu soprattutto pittura, per Fellini messa in scena, per Visconti letteratura, per Ejzenstejn montaggio, ma anche forza, meraviglia e gusto di piazzare la macchina da presa, per i Taviani il cinematografo è stato soprattutto rapporto tra immagine e suono[7]: la fotografia dei film dei due registi è sempre stata capace di cogliere anche le più sottili sfumature di luce delle colline a volte dolci e a volte impervie della Toscana, il sole spietato o delicato e tutte le contraddizioni del suo paesaggio. Esiste una sintassi visiva del cinema, ma è anche ovvio che ognuno, a partire da una lingua e da una grammatica comuni, si crea il proprio linguaggio usandone gli strumenti in maniera del tutto personale, ed è all’indagine di questo peculiare modo, nel declinarsi della pellicola in più personalità, che si rivolge la tesi.

Spesso la valutazione della fotografia di un film si arena su una soggettività facile che si ferma all’opinione: “mi piace/non mi piace”. Si osservano le cose sempre in funzione del proprio sapere e del contesto culturale di cui si fa parte. La fotografia è un’immagine senza codice, anche se, com’è evidente che sia, alcune strutture ne influenzano la lettura e sono quelle legate alla prospettiva albertiniana, che poi vanno a creare tutti gli accostamenti di fotografia e cinema all’arte della pittura. L’immagine fotografica non è un analogon del mondo, anche se nel suo specifico ha un legame indissolubile col referente: ciò che essa ritrae è costruito, perché l’ottica fotografica e dunque anche cinematografica, soggiace alle leggi della prospettiva, per le quali si fa di un soggetto tridimensionale un’effigie bidimensionale.

Ogni discorso è interrogazione, diálogo, ma anche e soprattutto confessione. Nel caso del cinema l’istanza teorica si è recentemente corretta concentrando l’attenzione su tutto l’iter produttivo del messaggio e sulle determinazioni di senso che i processi semiotici possono indurre nella rete dei rapporti definita dalla forma del significante. Non sembra dunque scorretto partire dall’analisi proprio di questo complesso intreccio di forme per comprenderne le idee di fondo e lo stile, il modo di chi le plasma, in parte sempre a sua immagine e somiglianza. Esiste ancora un forte dibattito teorico attorno al superamento della nozione di rappresentatività dell’immagine filmica, per avvicinarsi a quella di scrittura e in genere di discorso. Comunque, nel cinema così come in moltissimi altri settori, soprattutto di matrice artistica, le regole del gioco sono fatte per essere violate e ci si aspetta sempre che certi giocatori barino.

Si può dunque dire che il film usi a tutti gli effetti un lenguaje, che resta pur sempre un intreccio di codici: è pensiero che, formandosi, produce manifestazioni linguistiche a loro volta ovviamente costruite. “Dire un’immagine”[8], come sottolineava anche Rotunno, è un’operazione difficilissima: si può cercare di descriverla con aggettivi non proprio generici come bella, cupa, interessante, dura, gioiosa, nordica, mediterranea. Sembra molto complicato darle forma con le parole, ma forse è soprattutto una questione psicologica: occorre mettersi nella condizione di capire la struttura fotografica, magari partendo da un dettaglio che sembra trascurabile e che invece rivela ciò verso cui si tende. Grandi scrittori, come ad esempio Camus, riuscivano attraverso i loro romanzi ad esprimersi con la luce e dunque si può in effetti pensare che questa sia in qualche modo “leggibile”.



[1] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, a cura di Tadini, E., Milán, Ubulibri, 1983, la. 11

[2] Inteso da ora come abbreviazione di direttore della fotografia. (N.d.a.)

[3] Bernardi, Sandro, "Introducción a la retórica en el cine", Florencia, Letras, 1994, la. 1

[4] Bernardo Mario, “Tempo perduto”, in Bernardo, Mario (a cura di), “Annuario Associazione italiana autori della fotografia cinematografica 1990”, Roma, AIC Ediz., 1990, la. 46

[5] Kracauer, Siegfried, “Film: ritorno alla realtà fisica, Milán, Il Saggiatore, 1962, la. 98

[6] Mc Luan, Marshall, “Gli strumenti del comunicare”, trad. it. di Capriolo, Ettore, Milán, EST, 1999, la. 303

[7] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, la. 11

[8] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, (a cura di) Tadini, E., Milán, Ubulibri, 1983, la. 155

Capítulo 1 – Parte 3 – La comprensión de las artes con el fin de entender el aspecto de la imagen cinematográfica constructor

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I.3. La comprensión de las artes con el fin de entender el aspecto de la imagen cinematográfica constructor

La primera experiencia del arte era probable que se enfrentan a un fenómeno de encanto y magia. La primera teoría en lugar, la de los filósofos griegos, argumentó que era por lo tanto mimesis sustancial y la imitación de la realidad. Ahora surge el problema curioso de su valor, porque la teoría mimética, por los términos en los cuales se propuso, llamado para la obra a justificar. Después de todo, "el arte es útil", Aristóteles insistió, médicamente explotable, purificar en comparación con pasiones peligrosas.

El discurso sobre el cine, como también afirmó Canudo[1], se desarrolla dentro de un debate más amplio relativo a todo el sistema de las artes, constantemente cuestionadas y redefinidas en función de los cambios formales y estructurales que se producen en la comunicación estética. En los aspectos Muestra de Cine interactuar mediológico, empresas estéticos y lingüísticos.

Balázs define il cine un medio, es decir, una máquina que puede traducir y difundir en la vista de plano de tierra del mundo y una herramienta que funciona, modificar, en la psicología colectiva, por lo tanto, una forma de comunicación que no sólo produce textos, sino también de comportamientos, formas de pensar y mirar. Il cinema (y la película como su producto) él pensaba que era una simultánea concepción del mundo y por lo tanto un objeto de la discurso teórico, antes de estética, un lenguaje, para inventar, perfeccionando y dominando en todos sus componentes y un’arte social, que el público no debe ser sometido a la creación de la que deben participar activamente[2]. Que el cine es un arte que poco a poco llegando a ocupar el papel desempeñado por una vez el cuento y cuento, en la que la modernidad sigue produciendo comportamientos y las mitologías colectivas, y es un invento comparable quizás sólo, importancia como, a la de la impresión. Sin embargo, el cine como técnica, es decir, la máquina que traduce una cierta visión del mundo, es ante todo una herramienta capaz de reorientar la dinámica cultural al elemento visual, la interrupción de la primacía de la dimensión verbal y abstracto, inauguró la invención de la imprenta. De hecho, el hombre de la pantalla se hace visible, conjunto, en todo su cuerpo, a cuyos destinos, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, incluso a través del lenguaje de los gestos y expresiones, luego reunirse, en un trabajo de finalización más, la lengua hablada.

La película se aplica arte, determina y es determinada por las actitudes y formas de vida cotidiana, actuando simultáneamente sobre el mismo como un espejo y modelo. A medida que más y más de la fotografía lo es arte superficie, donde no hay distinción entre la forma y el contenido de, pensamiento y de expresión, texto y representación: su capacidad de ser arte reside precisamente en esta interacción entre el cuerpo y la mirada, mimo y el punto de vista. Que el cine es una estructura que se formaliza idioma, con el fin de construir el diccionario de gestos y comportamientos a través del cual el espectador aprende y se comunica. El hombre se hace visible sólo cuando una técnica que hace: un primer plano como necesariamente ligados a la visión; cada procedimiento adoptado se refiere a un aspecto individual en el mundo. Utilice también un puramente mecánica y no expresivo del cine, para quedar bien, revela un estado particular de ser y el proceso de construcción de la película está inevitablemente anclado a mirar intencional de un sujeto, que no siempre es justo lo que el director, pero que es demasiado a menudo el resultado de los trabajos ojo más en el mismo objeto, aunque, sin duda, trazado sobre un eje principal individual de predominante de uno de estos.

Representar los momentos más a menudo no significa récord, pero para construir una discurso, una visión de las cosas, con el fin de dar forma nueva. La aparición designa el estado de la relación entre la visión y la realidad, y opera necesariamente cada vez que una persona ciega actúa, en cualquier caso en el que la imagen toma forma y desde este punto de vista una configuración sin significación visual no podría existir. Las técnicas y procedimientos del lenguaje cinematográfico son nada más que el medio por el cual el director y guionista con ella, director de fotografía, editor, me refiero a las cosas visibles impedir que sus elementos de sentido en el caos. Al mismo tiempo, sin embargo, lo que parece la entrega a la técnica y los procedimientos del lenguaje cinematográfico forjar su propio interior. Si el tiro es esencialmente una selección íntima, que es al mismo tiempo un lugar de síntesis y relación entre una objeto y buscar una, en gran parte dirigida por su director de fotografía. Si la asamblea es la película factor fundamental rítmica y creativa, su productividad no puede ejercerse independientemente de la apariencia visible de la representada. La intención es entonces perseguido formación a todos los niveles y en el discurso de las imágenes hace configurable lo que aparentemente no sería: conceptos, IDEA, sentimientos abstractos y procesos de pensamiento.

A menudo, los debates sobre cine se refieren esencialmente al poder de la visión. Luigi Chiarini en 1962[3], hablando de la película, dijo, reflexionando sobre su definición, che il film è sicuramente opera di narrazione, ma non narrativa, spettacolo ma non teatro, arte prevalentemente visiva ma non pittura, che ha ritmi scanditi nel tempo, ma che non è musica e che contemporaneamente ha tratto e prende ispirazione, alimento ed insegnamento da tutte queste forme d’arte. Affermare dunque l’esistenza di intensi rapporti tra cinema e arte figurativa non è certo una novità e la ricerca delle fonti iconiche spesso serve a ricostruire la personalità del regista o, in maniera ancora più specifica, del direttore della fotografia. L’istituire tuttavia meccanici parallelismi tra quadro e fotogramma potrebbe diventare un meccanismo fuorviante. Non c’è ormai alcun dubbio sul fatto che il film sia un’opera essenzialmente visiva in cui musica, parole, rumori, fanno corpo unitario con l’immagine e proprio per questo, soffermarsi sull’analisi del singolo fotogramma, per scoprire parentele con la pittura, è metodologicamente sbagliato, anche se spesso non se ne può fare strumentalmente a meno. Per film ovviamente s’intende ogni tipo di registrazione di immagini in movimento, eventualmente accompagnate da suoni, su qualunque supporto esistente, o da inventare[4]. L’inquadratura non può essere isolata, essendo strettamente connessa con il resto del film, che ovviamente non è semplicemente una somma di belle fotografie, bensì una struttura unitaria in cui movimento e durata risultano determinanti. Parentele più significative possono tuttavia essere cercate tra le fonti della formazione figurativa di un regista o di un operatore[5] e il suo modo di girare, cioè di guardare e di interpretare la realtà in tutti i suoi aspetti, esteriori ed intimi. Moltissimi registi, come ad esempio Bellocchio, ma è solo uno dei centinaia di esempi che si potrebbero fare, sono stati infaticabili creatori di immagini, grandi visualizzatori di sensazioni spirituali, di drammi personali, di delusioni e di vittorie, ma altrettanto importanti personaggi hanno attivamente ed in maniera imprescindibile, operato con loro nella ricerca e creazione di determinate atmosfere: questi sono nella maggior parte dei casi i grandi sceneggiatori, ma soprattutto i direttori della fotografia.

Il vero autore di un film alla fine dei conti è nella maggior parte dei casi il regista, il quale comunica il suo punto di vista, la propria visione ed esperienza soggettiva, ma che lo fa molto spesso attraverso gli occhi di questi umili operatori che mettono tutto il loro bagaglio culturale e figurativo, nonché la personale sensibilità (sfruttando il mezzo cinematografico), al servizio della storia che si intende raccontare e dei sogni o delle primarie visualizzazioni del regista stesso. Non a caso il termine direttore della fotografia era ed è in altre lingue sostituito dall’equivalente Cinematographer, ossia “scrittore con le immagini in movimento”.

La storia della fotografia, como todas las historias, es un evento que se lleva a cabo y se arrastra a lo largo de una ruta que debe conducir a la identificación de su identidad, así como oportunidades, la de su necesidad existencial, sin la cual, por otra parte, no habría habido ningún invento de Niepce, Daguerre Talbot-, nacido premesse che, con el tiempo, han sugerido y permite. En la historia de la fotografía, como se señala en un muy preciso, incluso Zannier[6], si è cercato gradualmente di perfezionare ogni risultato in funzione dell’alta fedeltà, che ne determinava la sua specifica verosimiglianza, ma nel frattempo si è scoperto anche come questa sua qualità non fosse atro che un modo o un mezzo per individuare invece una realtà sconosciuta e quindi paradossalmente inverosimile. Dallo sviluppo del sistema al collodio, prima umido, de 1851 e poi secco, con una maggiore facilità di produzione, la fotografia assunse una nuova identità, molto più legata alla sfera dell’estetica e sempre meno a quella delle scienze, la quale poi si esasperò nel pittorialismo della fine del secolo, affrontando direttamente la mai deltutto conclusa competizione con la pittura. All’inizio del XIX° secolo, l’ambito fotografico attraversava e risolveva in qualche modo la sua crisi tecnologica delle origini e quella dovuta a problematiche di ordine estetico-artistico, per sfociare nella ricerca di un’identità linguistica. Ogni immagine in fondo informa e spiega al tempo stesso, mediante il suo modo, ossia la propria estetica e viceversa. Perfino Benedetto Croce si espresse in proposito, affermando nel 1909, con la sua ben nota ambigua e diffidente disponibilità, che la fotografia presentava come lato artistico proprio l’intuizione e il punto di vista del fotografo stesso, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], aggiungendo poi che se questa non era del tutto arte era perché essa non riusciva a liberarsi dell’elemento naturale: cioè di ciò che riflette la luce con la quale si scrive l’immagine, che restava appunto ineliminabile ed insubordinato.

Diventò sempre più chiaro, col diffondersi del mezzo anche tra una marea di dilettanti che, informati da un’editoria specializzata che nasceva già a fine ottocento, riempirono le loro case di lastre e d’intrugli chimici di ogni tipo, che la fotografia era destinata ad essere intesa sempre di più come una branca dell’arte, poiché chiara trasfigurazione personale della realtà e che, in qualità di oggetto artistico, essa avesse diritto alla stessa protezione che si accordava alle opere dell’ingegno, difendendone diritto d’autore e proprietà artistica[8]. Nacque a quell’epoca addirittura il concetto generico e complesso di produttore, come di colui che avrebbe diritto a dichiarare sua la produzione fotografica, perché uscita dalla sua azienda, opera della sua persona o del suo personale, oppure realizzata con i propri mezzi.

E’ ormai chiaro che anche un ritratto non è, come si credette in passato, un’immagine naturale e spontanea, bensì una rappresentazione convenzionale del soggetto, costruita sulla base di un modello. Se dunque la fotografia coglie molto meno di qualunque altra forma artistica l’anima e la verità del suo soggetto, essa può tuttavia ricostruirne un simulacro, un modello di individualità: cerare in sostanza un’altra forma vera, pur partendo da ciò che consideriamo reale. Molto spesso allora la fotografia non è che un’organizzazione formale realizzata a partire da una realtà multipla: quella delle circostanze sociali, tecniche ed estetiche della sua stessa elaborazione.

Come sosteneva anche Pietro Masoero, uno dei più importanti intellettuali che si occuparono di fotografia tra la fine dell’ottocento ed i primi del novecento, essa può essere a tutti gli effetti considerata un’arte, ma con caratteri speciali, dissimili da quelli che animano ad esempio la pittura, poiché meno personale di questa, ma assai più estesa, universale, meno profonda, ma di certo più enciclopedica. La fotografia tocca confini vasti, ciò che l’arte urbana non può raggiungere e perché sia esercitata in maniera conveniente, richiede una profonda cultura; essa è certamente un prodotto di scienza, di cui il ramo artistico rappresenta una delle manifestazioni.

Il professionista che fornisce i propri prodotti alla società ne è egli stesso membro, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bologna, Clueb, 1989, la. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bologna, Clueb, 1989, la. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, la. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, de “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, lugares de intercambio intelectual ", in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 56

 

[9] Beltramini, Maria, "Las revistas fotográficas siglos XIX y XX Milán", in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 164; Giovanni Battista della Porta Fue un filósofo natural, alquimista y dramaturgo, vivió en Nápoles 1535 al 1615, que se preocupaba mucho incluso óptico, escribió un importante tratado sobre la refracción de la luz.

[10] Bernardo, Mario, "AIC 40 aniversario", Roma, Y. AIC, 1990, la. 157

Capítulo 1 – Parte 2 – Cree en la realidad del cine y saber observar

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I.2. Cree en la realidad del cine y saber observar

“ …Lei era come uno di quegli specchi dotati di memoria inventati in Francia nel 1839, capaci di riunire a sé, imperturbabili, il negativo e il positivo e per questo, forse, racchiusi e protetti entro scatolette foderate di velluto, come fossero piccole bare, perché soltanto in quelle condizioni si riassumono i misteri, si intuisce il confine tra odio e amore, si intende e si percepisce il confine tra la vita e la morte, tra il volere assoluto e l’incondizionata casualità, fatta di istinti, accadimenti imprevisti, illusorie attese, abbagli…”[1]

Kracauer si domandava a suo tempo se la strada per arrivare allo spirituale non passasse anzitutto dal corporeo. Steiner affermava, Su Parte, che il manifestarsi del pensiero nella realtà è l’autentica comunicazione dell’uomo: ne conseguiva che se lo spirituale fosse una realtà, allora non potrebbe avere una natura indefinibile e ultraterrena, ma che piuttosto dovrebbe diventare tangibile, dentro e assieme a quel che si vede. Tutto questo è in fondo ciò a cui mira il cinema e in sostanza la base di ogni film. La pellicola cinematografica è stata inventata per questo: perché quel secolo (ma anche il nostro) aveva bisogno di un linguaggio che rendesse tutto immediatamente visibile e ne è anche l’aspetto più bello, nel momento in cui in una semplice rappresentazione del quotidiano, si manifesta all’improvviso, in maniera epifanica, un significato universale.

Le immagini cinematografiche, il loro contenuto e collegamento, contano oggi moltissimo: esse sono, come dice Di Giammateo[2], l’unico luogo e tempo accettabili e dotati di senso non ingannevole, nei limiti in cui la certezza è assicurata dalla consapevolezza della natura ambigua dell’immagine audiovisiva. In questi fotogrammi confluiscono, non senza stridere, i risultati di varie manipolazioni tecniche, come la fotografia, gli effetti speciali e il disegno animato, ma anche narrative, registiche e recitative. Molti dei classici problemi dell’estetica moderna sembrano sempre riguardare da vicino la fotografia in generale: per esempio il rapporto tra l’estetica e le altre attività umane, come quelle rivolte al vero, all’utile, al bene, il rapporto tra arte e natura, il problema dell’imitazione, il legame tra estetico e artistico e dunque tra esperienza e produzione dell’oggetto d’arte, quello tra Arte con la maiuscola e tecnica ed il passaggio stesso dall’esperienza alla concreta creazione. Il tutto passa per l’eterna questione sul “se l’arte sia una o molteplice” e quindi attraverso il vaglio della possibile varietà dei mezzi espressivi e della gerarchia delle arti. D’altra parte queste sono tutte riflessioni che attualmente non potrebbero non avere a che fare con la forte presenza dell’immagine fotografica nella nostra società.

La storia della fotografia, così come anche quella del cinema, secondo S. Sontag[3], potrebbe essere letta come quella della lotta tra due differenti imperativi: quello di abbellire, che deriva dalle belle arti e quello di dire la verità, misurabile non solo in base a una nozione di vero che tende a prescindere da qualunque valore, di matrice scientifica, ma anche secondo un ideale moralistico, tratto dai modelli letterari ottocenteschi e dalla professione allora nuova del giornalismo indipendente. Come il romanziere post romantico e il reporter, il fotografo era a suo tempo tenuto a smascherare l’ipocrisia e a combattere l’ignoranza e allo stesso modo nel cinema sono sempre convissuti dimensione documentaristica e di finzione, declinati entrambi in un gran numero di varianti e di generi.

Quando ci si trova di fronte ad un film, a questo mondo autonomo fatto di immagini, sonidos, di movimento e di parola, credendo nella realtà di ciò che è ripreso e nel discorso che ci si accinge ad ascoltare, si fruisce e si analizza ciò che viene percepito, in maniera molto diretta, avendo immagazzinato a livello culturale tutta una serie di marchi, di sue parti costitutive e significanti, che trasformano ogni inquadratura in parte del messaggio.

Analizzare, secondo la valenza etimologica del termine, vale per sciogliere e scomporre: ogni analisi potrebbe essere considerata una divisione, un’operazione per cui un qualunque testo viene sottoposto ad un metodo, al fine di dare una determinata struttura come risultato. Il resto di questa analisi sarebbero le innumerevoli interpretazioni possibili. La forma del testo potrebbe dunque essere considerata fin dall’inizio dell’indagine un’entità mutevole, che viene continuamente costruita e ridefinita dal lettore, dallo spettatore o dall’analista. La serie di visioni possibili determina quella dei sensi, ma anche quella delle forme plausibili del testo, che si può costituire anche in sede di analisi stessa e lo spazio del film diventa quello della possibilità[4].

Inizialmente si riteneva che il fotografo fosse un osservatore acuto, ma imparziale della realtà, uno scrivano più che un poeta, ma quando la gente capì, e non le ci volle poi molto[5], che nessuno fotografava nello stesso modo una stessa cosa, le fotografie non attestarono più solo ciò che era, ma anche quello che un individuo ci vedeva: smettevano di essere considerate unicamente un documento, per assumersi invece la responsabilità di una valutazione personale del mondo.

Il risultato fotografico di un film non viene valutato solo in funzione di una delle sue fasi di lavorazione, ma di tutto il ciclo di produzione della pellicola, dalla fabbricazione alla proiezione. Generalmente chi assiste ad una rappresentazione conclude dicendo: “…è una bella fotografia…è una brutta fotografia…”, ma molto spesso non ha la più pallida idea di cosa stia effettivamente sostenendo. Per fare un’affermazione del genere, de hecho, occorrerebbe essere in grado di fare un’analisi dalla A alla Z di tutti gli aspetti fotografici del film, vale a dire dal tipo di emulsione scelta, fino allo schermo e all’occhio (condizioni di stanchezza, età e via dicendo) che ha preso in esame l’immagine proiettata. A tutti gli effetti è possibile recepire il discorso di un film, cogliendone anche, separatamente e su vari livelli, gli aspetti fruiti in maniera molto diretta delle sue componenti, tra le quali le immagini di per sé stesse, ma per andare al di là di una generica impressione, più o meno adeguata alla vicenda narrata, che la fotografia sia stata o meno effettivamente in grado di esprimere il racconto, occorre essere in grado di comprenderla in tutti i suoi aspetti. Il modo più diretto di capire certe scelte stilistiche e comunicative sta proprio nell’analisi delle motivazioni e delle parti costitutive della storia e dell’aspetto delle sue forme.

Il progresso delle idee nasce quasi sempre dalla scoperta di relazioni impensate, di collegamenti inauditi e di reti non ancora immaginate. Solo una teoria complessiva molto potente, come ad esempio quella di Deleuze, elaborata durante la prima metà degli anni Ottanta, è stata in grado di scardinare questi frame di riferimento con l’esplicita affermazione di una pluralità e di un parallelismo di forme di espressione e di pensiero fra le arti, corrispondente ad una molteplicità anche ontologica del reale e non più dunque riconducibile ad un’unica dimensione. Solo in questa situazione è riconoscibile nel cinema una nuova pratica delle immagini e dei segni, di cui la filosofia dovrebbe elaborare la teoria, in quanto pratica concettuale.

Rispetto alle interpretazioni dominanti degli anni Sessanta e Settanta, che si basavano sull’incrocio tra linguistica, retorica e psicoanalisi, i cui luoghi d’esposizione più celebri si trovano probabilmente nei saggi di Roland Barthes, i nostri punti di riferimento risiedono piuttosto in alcune interpretazioni che sono definibili come appartenenti alle cosiddette teorie di campo o anche a quelle metodologiche. Le domande poste infatti al cinema, oggi trascendono spesso il fenomeno a cui sono rivolte: provengono da fuori e puntano ad andare al di là. Del resto la cinematografia stessa invita a questa pratica, dal momento che non si presenta più come un territorio a sé stante, ma in qualità di crocevia di esperienze diverse. Molte recenti teorie generali del cinema ruotano insomma intorno all’idea, implicita od esplicita, che i film, anche quelli di finzione, ci offrano sempre un ritratto della società: un tipo di interpretazione che potrebbe anche essere definito, come sostiene Carmagnola, sistemico[6]. Oggi la realtà viene percepita come uno degli esisti possibili dell’esistenza e dunque anche il cinema, prima dei videogiochi e degli ipertesti, riproduce la stessa ambiguità ed inconsistenza della struttura fantasmagorica che supporta la nostra esperienza della realtà sociale. La pluralità delle manifestazioni della cultura agisce in parallelo: tutte possono essere considerate forme di pensiero dotate di uno specifico medium espressivo, sia esso parola o immagine.

Il cinema dunque non parla semplicemente d’altro, non è solo allegoria e non va tradotto come tale: il senso che racchiude e manifesta non può essere esaurito in un sistema concettuale. Ogni film è un mondo e un discorso in cui si intrecciano ulteriori dimensioni, dalle quali nascono anche i singoli fotogrammi della pellicola. Il cinema, com’è già stato sottolineato, si basa allora su un doppio regime di rappresentazione costituito da una parte dalla sfera del visivo, caratteristica delle immagini, che consiste nel mostrare e dall’altra parte da quella del discorsivo, per cui i singoli fotogrammi vengono connessi e coordinati in un enunciato o racconto. Questi due regimi, per quanto inseparabili, non sono identici e si influenzano reciprocamente facendo del cinema un’arte di confine tra il dire e il mostrare, tra il parlare ed il tacere. Dalla composizione delle inquadrature in discorso, nasce un senso che è diverso da quello delle immagini stesse, ma che esiste solo in interazione con il loro.

Il cinema e la televisione hanno marcato nella cultura occidentale un massiccio ritorno all’oralità primitiva della cultura, dopo secoli di dominio della lingua scritta. La nostra, come ha sottolineato Zannier, è l’era dell’iconismo[7], iniziata proprio con l’invenzione della fotografia, che ha imposto un nuovo modo di vedere, configurare e capire lo spazio, quindi la realtà nel suo insieme. Nella fotografia le singole parole, elementi costitutivi dell’immagine, alluse in maniera più o meno nitida nei suoi segni, si integrano in modo sintattico nell’unità del quadro, piuttosto che nei singoli frammenti. La struttura generale della fotografia detta le informazioni e il messaggio, l’idea sostanziale di quella realtà che il fotografo concepisce in una volta sola, con uno sguardo che comanda e organizza. Il fotografo artista non riproduce solo la realtà, concetto già largamente discusso dalla nascita del mezzo fino ad oggi, ma la interpreta aggiungendo a ciò che egli produce un sentimento e una forza ordinatrice del tutto personali. La stessa cosa fa chi gestisce le immagini di un film, nel momento in cui fa interagire le ragioni del racconto con quelle del suo occhio e di tutto ciò che sta dietro di esso, cioè mente, personalità e ricordo. L’equivoco “ontologico” nella fotografia è sempre stato quello di credere che essa potesse essere una riproduzione della realtà, mentre si è compreso, con el tiempo, che non può esserne che una traduzione: un’intermediazione tra il reale e l’immaginario culturale. Tale fantasticare, che è coscienza di una realtà tra le altre, pretende dalla fotografia soprattutto i suoi segni che, confrontati con le altre arti, risultano essere in primo luogo nitidezza ed istantaneità. Il momento adatto dello scatto e della ripresa diventa quello in cui si possono vedere le cose, soprattutto quelle che tutti hanno già visto, in maniera nuova. Quando a partire dalla fotografia venne violata la visibilità consueta, si produssero convenzioni nuove su ciò che ad esempio può essere considerato bello, che divenne nello specifico quello che l’occhio non può vedere o non vede, una sorta di rivelazione e la visione originale che solo la macchina può dare. Tali convenzioni dominano anche la realtà cinematografica. Se insomma il pittore costruisce e il fotografo rivela, il cineasta e nello specifico il direttore della fotografia, mette in piedi un discorso, in sostanza un mondo, rivelandoci contemporaneamente aspetti inusuali della nostra realtà. Le qualità formali dello stile, fondamentali in pittura, diventano in fotografia d’importanza secondaria rispetto a quella del soggetto e lo stesso accade in campo cinematografico, ma senza poter mai prescindere completamente da quello che è il modo di raccontare e di far vedere qualcosa, che la rende diversa da tutte le altre rappresentazioni.

Come diceva Weston[8], l’abitudine alla visione fotografica, al vedere nella realtà uno schieramento di fotografie potenziali, ha provocato un distacco dalla natura e la visione fotografico-cinematografica si è rivelata soprattutto come un’abitudine soggettiva, rafforzata dalle discrepanze oggettive tra la maniera in cui la macchina e l’occhio umano mettono a fuoco e valutano la prospettiva. La riflessione sul cinema e sul suo valore artistico non può prescindere dalla tecnica, perché inevitabilmente essa è il modo di essere arte del film. Al di là delle grandi differenze tra i due mezzi e di conseguenza tra le modalità di espressione, il cinema deriva dalla fotografia, che è già di per se un’alterazione ed un ampliamento delle nostre nozioni di ciò che vale la pena guardare e di quello che abbiamo il diritto di osservare. Entrambi fondano una grammatica ed un’etica della visione e sono senza dubbio un’interpretazione del mondo, oltre che una forma di divertimento diffusa tanto quanto il ballo: dunque, come quasi tutte le forme d’arte di massa, non sono esercitate dai più come tale, ma sono soprattutto, come diceva anche la Sontag[9], un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere.

Oggi l’uso della fotografia è considerato ancora e in generale il miglior modo di attestare l’esperienza, ma trasformare quest’ultima in immagine risulta contemporaneamente anche un modo di rifiutarla. Il fotografare prima e il cinema poi hanno instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico che livella il significato di tutti gli eventi. Essi creano altri mondi, che promettono tra l’altro di sopravviverci, sono sempre il frutto dell’incontro tra l’occhio e l’evento, ma una volta messi in forma e descritti mediante le parole, si discostano da entrambi.

Il Cinema rientra senza dubbio nell’ordine delle manifestazioni collettive dello Spettacolo, con tutte le sue particolari caratteristiche, i suoi ritrovati artistico-scientifici, le sue luminose meraviglie e bassezze commerciali. Esso non è asservito ai mezzi tecnici, come ad esempio gli apparecchi meccanici di proiezione, più di quanto un musicista non lo sia alla materialità degli strumenti e dei suonatori che eseguiranno le pagine scritte dalla sua ispirazione, o di quanto un pittore non lo sia nei riguardi della tavolozza o di ciò che gli permette di produrre la sua opera. Il mezzo cinematografico è un’arte nella sua essenza e un divertimento fotografico nella maggior parte delle sue applicazioni e il motore della materia visuale o sonora messa in ordinato movimento resta sempre il cervello dell’artista. Alla base di ogni realizzazione artistica collettiva c’è la concezione di un solo uomo, architetto, poeta o musicista, o di un preciso gruppo di uomini con intenti e sensibilità comuni, come nel caso di regista-sceneggiatore-direttore della fotografia-montatore, auctor uno e trino, se non di più. Gli stessi operatori o gli attori impegnati nella medesima scena, dinnanzi ad identiche scenografie, producono film differenti se il cervello ordinatore non è lo stesso e nello specifico quello del regista, ma il suo sguardo viene inevitabilmente contaminato da quello di coloro che ne prendono il testimone lungo varie fasi della realizzazione del film. Alla fine non è poi così strano pensare che nel lavoro di produzione di una pellicola, che richiede una quantità incredibile di competenze per la sua effettiva e completa realizzazione, non possa verosimilmente intervenire, se non nel caso di particolari autori che fanno proprio tutto da se, un’unica mente, perché anche il regista, pur essendo tendenzialmente un individuo molto colto, non può sapere tutto ed occuparsi di ogni cosa. Per questo nelle varie fasi della lavorazione del film, pur mantenendo un controllo generico su tutto ciò che si muove sul set, in realtà il nostro autore spartisce il lavoro con altri e ne condivide, secondo relazioni biunivoche, la sensibilità estetica e lo sguardo nel caso della direzione della fotografia.

Parmenide, famoso filosofo greco, sosteneva che il processo della conoscenza parte sempre dal piacere di vedere e che la cura di questo aspetto è essenziale per l’uomo. L’essere era secondo lui ciò che si manifesta alla visione intuitiva pura e solo l’atto del vedere poteva rivelare l’essenza delle cose. Il punto di vista della tesi parte da considerazioni legate alla semiotica di seconda generazione, che studia le forme del discorso filmico a partire proprio dai punti di vista dei personaggi, della mdp, dei raccordi fra le occhiate e via dicendo. Il cinema in quest’ottica non è tanto inteso come lingua, quanto più come architettura di sguardi[10], fatta di dialettica dei punti di vista e di drammaturgia degli stessi dentro al testo filmico. Il problema del punto di vista nel film concerne direttamente la scrittura della pellicola nella sua specificità: nel cinema infatti la posizione della macchina da presa è un fatto concreto prima che una metafora, ed il testo che si sta scrivendo si rifà decisamente, concentrandosi su tali osservazioni, alla fenomenologia e psicologia della percezione, che si basa proprio sul vissuto personale.

Il cinema, soprattutto quello contemporaneo, è un gioco di immagini senza fine e fa pensare in effetti che sia già nato qualcosa che non porta più nemmeno il nome che gli è stato dato fino ad ora.

In questa sede non s’intende proporre un lavoro di tipo formalistico, perché i formalisti impostavano lo studio della forma come autentico significato dell’opera d’arte: spazio e tempo per loro erano direttamente significato, mentre qui si allude ad un riflesso del senso globale dell’opera e della personalità di chi la produce, nelle parti di questa stessa, secondo un principio analitico che ha a che fare più con quello della “parte per il tutto e viceversa”.


[1] Frase di Margolius, famoso fotografo di metà ottocento, in Giuseppe, Marcenaro, “Fotografia e letteratura tra Ottocento e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 133

[2] Di Giammatteo, F., “Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano dal 1940 al 1990”, Florencia, La Nuova Italia, 1994, la. 449

[3] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 75

[4] Bernardi, Sandro, "Introducción a la retórica en el cine", Florencia, Letras, 1994, la. 196

[5] Il fotoritocco ad esempio nasce già dieci anni dopo che il processo negativo-positivo di Fox Talbot sostituì il dagherrotipo (1845), inventando in sostanza il primo procedimento fotografico davvero pratico e diffondibile, da parte di un fotografo tedesco che mostrò due versioni di uno stesso ritratto, l’una ritoccata e l’altra no, all’Exposition Universelle di Parigi del 1855.

[6] Carmagnola, F., Pievani, T., "Tiempos de celulosa. Imagenes de tiempo en el cine hoy en día ", Milán, Meltemi Editions, La Melusine, 2003, la. 25

[7] Zannier, I., “Segni di luce. La fotografia italiana contemporanea”, Ravenna, Longo Editore, 1993.

[8] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 85

[9] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 8

[10] Bernardi, Sandro, "Introducción a la retórica en el cine", Florencia, Letras, 1994, la. 72