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Capítulo 1 – Parte 3 – La comprensión de las artes con el fin de entender el aspecto de la imagen cinematográfica constructor

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I.3. La comprensión de las artes con el fin de entender el aspecto de la imagen cinematográfica constructor

La primera experiencia del arte era probable que se enfrentan a un fenómeno de encanto y magia. La primera teoría en lugar, la de los filósofos griegos, argumentó que era por lo tanto mimesis sustancial y la imitación de la realidad. Ahora surge el problema curioso de su valor, porque la teoría mimética, por los términos en los cuales se propuso, llamado para la obra a justificar. Después de todo, "el arte es útil", Aristóteles insistió, médicamente explotable, purificar en comparación con pasiones peligrosas.

El discurso sobre el cine, como también afirmó Canudo[1], se desarrolla dentro de un debate más amplio relativo a todo el sistema de las artes, constantemente cuestionadas y redefinidas en función de los cambios formales y estructurales que se producen en la comunicación estética. En los aspectos Muestra de Cine interactuar mediológico, empresas estéticos y lingüísticos.

Balázs define il cine un medio, es decir, una máquina que puede traducir y difundir en la vista de plano de tierra del mundo y una herramienta que funciona, modificar, en la psicología colectiva, por lo tanto, una forma de comunicación que no sólo produce textos, sino también de comportamientos, formas de pensar y mirar. Il cinema (y la película como su producto) él pensaba que era una simultánea concepción del mundo y por lo tanto un objeto de la discurso teórico, antes de estética, un lenguaje, para inventar, perfeccionando y dominando en todos sus componentes y un’arte social, que el público no debe ser sometido a la creación de la que deben participar activamente[2]. Que el cine es un arte que poco a poco llegando a ocupar el papel desempeñado por una vez el cuento y cuento, en la que la modernidad sigue produciendo comportamientos y las mitologías colectivas, y es un invento comparable quizás sólo, importancia como, a la de la impresión. Sin embargo, el cine como técnica, es decir, la máquina que traduce una cierta visión del mundo, es ante todo una herramienta capaz de reorientar la dinámica cultural al elemento visual, la interrupción de la primacía de la dimensión verbal y abstracto, inauguró la invención de la imprenta. De hecho, el hombre de la pantalla se hace visible, conjunto, en todo su cuerpo, a cuyos destinos, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, incluso a través del lenguaje de los gestos y expresiones, luego reunirse, en un trabajo de finalización más, la lengua hablada.

La película se aplica arte, determina y es determinada por las actitudes y formas de vida cotidiana, actuando simultáneamente sobre el mismo como un espejo y modelo. A medida que más y más de la fotografía lo es arte superficie, donde no hay distinción entre la forma y el contenido de, pensamiento y de expresión, texto y representación: su capacidad de ser arte reside precisamente en esta interacción entre el cuerpo y la mirada, mimo y el punto de vista. Que el cine es una estructura que se formaliza idioma, con el fin de construir el diccionario de gestos y comportamientos a través del cual el espectador aprende y se comunica. El hombre se hace visible sólo cuando una técnica que hace: un primer plano como necesariamente ligados a la visión; cada procedimiento adoptado se refiere a un aspecto individual en el mundo. Utilice también un puramente mecánica y no expresivo del cine, para quedar bien, revela un estado particular de ser y el proceso de construcción de la película está inevitablemente anclado a mirar intencional de un sujeto, que no siempre es justo lo que el director, pero que es demasiado a menudo el resultado de los trabajos ojo más en el mismo objeto, aunque, sin duda, trazado sobre un eje principal individual de predominante de uno de estos.

Representar los momentos más a menudo no significa récord, pero para construir una discurso, una visión de las cosas, con el fin de dar forma nueva. La aparición designa el estado de la relación entre la visión y la realidad, y opera necesariamente cada vez que una persona ciega actúa, en cualquier caso en el que la imagen toma forma y desde este punto de vista una configuración sin significación visual no podría existir. Las técnicas y procedimientos del lenguaje cinematográfico son nada más que el medio por el cual el director y guionista con ella, director de fotografía, editor, me refiero a las cosas visibles impedir que sus elementos de sentido en el caos. Al mismo tiempo, sin embargo, lo que parece la entrega a la técnica y los procedimientos del lenguaje cinematográfico forjar su propio interior. Si el tiro es esencialmente una selección íntima, que es al mismo tiempo un lugar de síntesis y relación entre una objeto y buscar una, en gran parte dirigida por su director de fotografía. Si la asamblea es la película factor fundamental rítmica y creativa, su productividad no puede ejercerse independientemente de la apariencia visible de la representada. La intención es entonces perseguido formación a todos los niveles y en el discurso de las imágenes hace configurable lo que aparentemente no sería: conceptos, IDEA, sentimientos abstractos y procesos de pensamiento.

A menudo, los debates sobre cine se refieren esencialmente al poder de la visión. Luigi Chiarini en 1962[3], hablando de la película, dijo, reflexionando sobre su definición, che il film è sicuramente opera di narrazione, ma non narrativa, spettacolo ma non teatro, arte prevalentemente visiva ma non pittura, che ha ritmi scanditi nel tempo, ma che non è musica e che contemporaneamente ha tratto e prende ispirazione, alimento ed insegnamento da tutte queste forme d’arte. Affermare dunque l’esistenza di intensi rapporti tra cinema e arte figurativa non è certo una novità e la ricerca delle fonti iconiche spesso serve a ricostruire la personalità del regista o, in maniera ancora più specifica, del direttore della fotografia. L’istituire tuttavia meccanici parallelismi tra quadro e fotogramma potrebbe diventare un meccanismo fuorviante. Non c’è ormai alcun dubbio sul fatto che il film sia un’opera essenzialmente visiva in cui musica, parole, rumori, fanno corpo unitario con l’immagine e proprio per questo, soffermarsi sull’analisi del singolo fotogramma, per scoprire parentele con la pittura, è metodologicamente sbagliato, anche se spesso non se ne può fare strumentalmente a meno. Per film ovviamente s’intende ogni tipo di registrazione di immagini in movimento, eventualmente accompagnate da suoni, su qualunque supporto esistente, o da inventare[4]. L’inquadratura non può essere isolata, essendo strettamente connessa con il resto del film, che ovviamente non è semplicemente una somma di belle fotografie, bensì una struttura unitaria in cui movimento e durata risultano determinanti. Parentele più significative possono tuttavia essere cercate tra le fonti della formazione figurativa di un regista o di un operatore[5] e il suo modo di girare, cioè di guardare e di interpretare la realtà in tutti i suoi aspetti, esteriori ed intimi. Moltissimi registi, come ad esempio Bellocchio, ma è solo uno dei centinaia di esempi che si potrebbero fare, sono stati infaticabili creatori di immagini, grandi visualizzatori di sensazioni spirituali, di drammi personali, di delusioni e di vittorie, ma altrettanto importanti personaggi hanno attivamente ed in maniera imprescindibile, operato con loro nella ricerca e creazione di determinate atmosfere: questi sono nella maggior parte dei casi i grandi sceneggiatori, ma soprattutto i direttori della fotografia.

Il vero autore di un film alla fine dei conti è nella maggior parte dei casi il regista, il quale comunica il suo punto di vista, la propria visione ed esperienza soggettiva, ma che lo fa molto spesso attraverso gli occhi di questi umili operatori che mettono tutto il loro bagaglio culturale e figurativo, nonché la personale sensibilità (sfruttando il mezzo cinematografico), al servizio della storia che si intende raccontare e dei sogni o delle primarie visualizzazioni del regista stesso. Non a caso il termine direttore della fotografia era ed è in altre lingue sostituito dall’equivalente Cinematographer, ossia “scrittore con le immagini in movimento”.

La storia della fotografia, como todas las historias, es un evento que se lleva a cabo y se arrastra a lo largo de una ruta que debe conducir a la identificación de su identidad, así como oportunidades, la de su necesidad existencial, sin la cual, por otra parte, no habría habido ningún invento de Niepce, Daguerre Talbot-, nacido premesse che, con el tiempo, han sugerido y permite. En la historia de la fotografía, como se señala en un muy preciso, incluso Zannier[6], si è cercato gradualmente di perfezionare ogni risultato in funzione dell’alta fedeltà, che ne determinava la sua specifica verosimiglianza, ma nel frattempo si è scoperto anche come questa sua qualità non fosse atro che un modo o un mezzo per individuare invece una realtà sconosciuta e quindi paradossalmente inverosimile. Dallo sviluppo del sistema al collodio, prima umido, de 1851 e poi secco, con una maggiore facilità di produzione, la fotografia assunse una nuova identità, molto più legata alla sfera dell’estetica e sempre meno a quella delle scienze, la quale poi si esasperò nel pittorialismo della fine del secolo, affrontando direttamente la mai deltutto conclusa competizione con la pittura. All’inizio del XIX° secolo, l’ambito fotografico attraversava e risolveva in qualche modo la sua crisi tecnologica delle origini e quella dovuta a problematiche di ordine estetico-artistico, per sfociare nella ricerca di un’identità linguistica. Ogni immagine in fondo informa e spiega al tempo stesso, mediante il suo modo, ossia la propria estetica e viceversa. Perfino Benedetto Croce si espresse in proposito, affermando nel 1909, con la sua ben nota ambigua e diffidente disponibilità, che la fotografia presentava come lato artistico proprio l’intuizione e il punto di vista del fotografo stesso, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], aggiungendo poi che se questa non era del tutto arte era perché essa non riusciva a liberarsi dell’elemento naturale: cioè di ciò che riflette la luce con la quale si scrive l’immagine, che restava appunto ineliminabile ed insubordinato.

Diventò sempre più chiaro, col diffondersi del mezzo anche tra una marea di dilettanti che, informati da un’editoria specializzata che nasceva già a fine ottocento, riempirono le loro case di lastre e d’intrugli chimici di ogni tipo, che la fotografia era destinata ad essere intesa sempre di più come una branca dell’arte, poiché chiara trasfigurazione personale della realtà e che, in qualità di oggetto artistico, essa avesse diritto alla stessa protezione che si accordava alle opere dell’ingegno, difendendone diritto d’autore e proprietà artistica[8]. Nacque a quell’epoca addirittura il concetto generico e complesso di produttore, come di colui che avrebbe diritto a dichiarare sua la produzione fotografica, perché uscita dalla sua azienda, opera della sua persona o del suo personale, oppure realizzata con i propri mezzi.

E’ ormai chiaro che anche un ritratto non è, come si credette in passato, un’immagine naturale e spontanea, bensì una rappresentazione convenzionale del soggetto, costruita sulla base di un modello. Se dunque la fotografia coglie molto meno di qualunque altra forma artistica l’anima e la verità del suo soggetto, essa può tuttavia ricostruirne un simulacro, un modello di individualità: cerare in sostanza un’altra forma vera, pur partendo da ciò che consideriamo reale. Molto spesso allora la fotografia non è che un’organizzazione formale realizzata a partire da una realtà multipla: quella delle circostanze sociali, tecniche ed estetiche della sua stessa elaborazione.

Come sosteneva anche Pietro Masoero, uno dei più importanti intellettuali che si occuparono di fotografia tra la fine dell’ottocento ed i primi del novecento, essa può essere a tutti gli effetti considerata un’arte, ma con caratteri speciali, dissimili da quelli che animano ad esempio la pittura, poiché meno personale di questa, ma assai più estesa, universale, meno profonda, ma di certo più enciclopedica. La fotografia tocca confini vasti, ciò che l’arte urbana non può raggiungere e perché sia esercitata in maniera conveniente, richiede una profonda cultura; essa è certamente un prodotto di scienza, di cui il ramo artistico rappresenta una delle manifestazioni.

Il professionista che fornisce i propri prodotti alla società ne è egli stesso membro, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bologna, Clueb, 1989, la. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bologna, Clueb, 1989, la. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, la. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, de “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, lugares de intercambio intelectual ", in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 56

 

[9] Beltramini, Maria, "Las revistas fotográficas siglos XIX y XX Milán", in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 164; Giovanni Battista della Porta Fue un filósofo natural, alquimista y dramaturgo, vivió en Nápoles 1535 al 1615, que se preocupaba mucho incluso óptico, escribió un importante tratado sobre la refracción de la luz.

[10] Bernardo, Mario, "AIC 40 aniversario", Roma, Y. AIC, 1990, la. 157

Capítulo 1 – Parte 3 – La comprensión de las artes con el fin de entender el aspecto de la imagen cinematográfica constructor

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I.3. La comprensión de las artes con el fin de entender el aspecto de la imagen cinematográfica constructor

La primera experiencia del arte era probable que se enfrentan a un fenómeno de encanto y magia. La primera teoría en lugar, la de los filósofos griegos, argumentó que era por lo tanto mimesis sustancial y la imitación de la realidad. Ahora surge el problema curioso de su valor, porque la teoría mimética, por los términos en los cuales se propuso, llamado para la obra a justificar. Después de todo, "el arte es útil", Aristóteles insistió, médicamente explotable, purificar en comparación con pasiones peligrosas.

El discurso sobre el cine, como también afirmó Canudo[1], se desarrolla dentro de un debate más amplio relativo a todo el sistema de las artes, constantemente cuestionadas y redefinidas en función de los cambios formales y estructurales que se producen en la comunicación estética. En los aspectos Muestra de Cine interactuar mediológico, empresas estéticos y lingüísticos.

Balázs define il cine un medio, es decir, una máquina que puede traducir y difundir en la vista de plano de tierra del mundo y una herramienta que funciona, modificar, en la psicología colectiva, por lo tanto, una forma de comunicación que no sólo produce textos, sino también de comportamientos, formas de pensar y mirar. Il cinema (y la película como su producto) él pensaba que era una simultánea concepción del mundo y por lo tanto un objeto de la discurso teórico, antes de estética, un lenguaje, para inventar, perfeccionando y dominando en todos sus componentes y un’arte social, que el público no debe ser sometido a la creación de la que deben participar activamente[2]. Que el cine es un arte que poco a poco llegando a ocupar el papel desempeñado por una vez el cuento y cuento, en la que la modernidad sigue produciendo comportamientos y las mitologías colectivas, y es un invento comparable quizás sólo, importancia como, a la de la impresión. Sin embargo, el cine como técnica, es decir, la máquina que traduce una cierta visión del mundo, es ante todo una herramienta capaz de reorientar la dinámica cultural al elemento visual, la interrupción de la primacía de la dimensión verbal y abstracto, inauguró la invención de la imprenta. De hecho, el hombre de la pantalla se hace visible, conjunto, en todo su cuerpo, a cuyos destinos, caratteri e sentimenti possono essere comunicati senza la mediazione della parola, incluso a través del lenguaje de los gestos y expresiones, luego reunirse, en un trabajo de finalización más, la lengua hablada.

La película se aplica arte, determina y es determinada por las actitudes y formas de vida cotidiana, actuando simultáneamente sobre el mismo como un espejo y modelo. A medida que más y más de la fotografía lo es arte superficie, donde no hay distinción entre la forma y el contenido de, pensamiento y de expresión, texto y representación: su capacidad de ser arte reside precisamente en esta interacción entre el cuerpo y la mirada, mimo y el punto de vista. Que el cine es una estructura que se formaliza idioma, con el fin de construir el diccionario de gestos y comportamientos a través del cual el espectador aprende y se comunica. El hombre se hace visible sólo cuando una técnica que hace: un primer plano como necesariamente ligados a la visión; cada procedimiento adoptado se refiere a un aspecto individual en el mundo. Utilice también un puramente mecánica y no expresivo del cine, para quedar bien, revela un estado particular de ser y el proceso de construcción de la película está inevitablemente anclado a mirar intencional de un sujeto, que no siempre es justo lo que el director, pero que es demasiado a menudo el resultado de los trabajos ojo más en el mismo objeto, aunque, sin duda, trazado sobre un eje principal individual de predominante de uno de estos.

Representar los momentos más a menudo no significa récord, pero para construir una discurso, una visión de las cosas, con el fin de dar forma nueva. La aparición designa el estado de la relación entre la visión y la realidad, y opera necesariamente cada vez que una persona ciega actúa, en cualquier caso en el que la imagen toma forma y desde este punto de vista una configuración sin significación visual no podría existir. Las técnicas y procedimientos del lenguaje cinematográfico son nada más que el medio por el cual el director y guionista con ella, director de fotografía, editor, me refiero a las cosas visibles impedir que sus elementos de sentido en el caos. Al mismo tiempo, sin embargo, lo que parece la entrega a la técnica y los procedimientos del lenguaje cinematográfico forjar su propio interior. Si el tiro es esencialmente una selección íntima, que es al mismo tiempo un lugar de síntesis y relación entre una objeto y buscar una, en gran parte dirigida por su director de fotografía. Si la asamblea es la película factor fundamental rítmica y creativa, su productividad no puede ejercerse independientemente de la apariencia visible de la representada. La intención es entonces perseguido formación a todos los niveles y en el discurso de las imágenes hace configurable lo que aparentemente no sería: conceptos, IDEA, sentimientos abstractos y procesos de pensamiento.

A menudo, los debates sobre cine se refieren esencialmente al poder de la visión. Luigi Chiarini en 1962[3], hablando de la película, dijo, reflexionando sobre su definición, che il film è sicuramente opera di narrazione, ma non narrativa, spettacolo ma non teatro, arte prevalentemente visiva ma non pittura, che ha ritmi scanditi nel tempo, ma che non è musica e che contemporaneamente ha tratto e prende ispirazione, alimento ed insegnamento da tutte queste forme d’arte. Affermare dunque l’esistenza di intensi rapporti tra cinema e arte figurativa non è certo una novità e la ricerca delle fonti iconiche spesso serve a ricostruire la personalità del regista o, in maniera ancora più specifica, del direttore della fotografia. L’istituire tuttavia meccanici parallelismi tra quadro e fotogramma potrebbe diventare un meccanismo fuorviante. Non c’è ormai alcun dubbio sul fatto che il film sia un’opera essenzialmente visiva in cui musica, parole, rumori, fanno corpo unitario con l’immagine e proprio per questo, soffermarsi sull’analisi del singolo fotogramma, per scoprire parentele con la pittura, è metodologicamente sbagliato, anche se spesso non se ne può fare strumentalmente a meno. Per film ovviamente s’intende ogni tipo di registrazione di immagini in movimento, eventualmente accompagnate da suoni, su qualunque supporto esistente, o da inventare[4]. L’inquadratura non può essere isolata, essendo strettamente connessa con il resto del film, che ovviamente non è semplicemente una somma di belle fotografie, bensì una struttura unitaria in cui movimento e durata risultano determinanti. Parentele più significative possono tuttavia essere cercate tra le fonti della formazione figurativa di un regista o di un operatore[5] e il suo modo di girare, cioè di guardare e di interpretare la realtà in tutti i suoi aspetti, esteriori ed intimi. Moltissimi registi, come ad esempio Bellocchio, ma è solo uno dei centinaia di esempi che si potrebbero fare, sono stati infaticabili creatori di immagini, grandi visualizzatori di sensazioni spirituali, di drammi personali, di delusioni e di vittorie, ma altrettanto importanti personaggi hanno attivamente ed in maniera imprescindibile, operato con loro nella ricerca e creazione di determinate atmosfere: questi sono nella maggior parte dei casi i grandi sceneggiatori, ma soprattutto i direttori della fotografia.

Il vero autore di un film alla fine dei conti è nella maggior parte dei casi il regista, il quale comunica il suo punto di vista, la propria visione ed esperienza soggettiva, ma che lo fa molto spesso attraverso gli occhi di questi umili operatori che mettono tutto il loro bagaglio culturale e figurativo, nonché la personale sensibilità (sfruttando il mezzo cinematografico), al servizio della storia che si intende raccontare e dei sogni o delle primarie visualizzazioni del regista stesso. Non a caso il termine direttore della fotografia era ed è in altre lingue sostituito dall’equivalente Cinematographer, ossia “scrittore con le immagini in movimento”.

La storia della fotografia, como todas las historias, es un evento que se lleva a cabo y se arrastra a lo largo de una ruta que debe conducir a la identificación de su identidad, así como oportunidades, la de su necesidad existencial, sin la cual, por otra parte, no habría habido ningún invento de Niepce, Daguerre Talbot-, nacido premesse che, con el tiempo, han sugerido y permite. En la historia de la fotografía, como se señala en un muy preciso, incluso Zannier[6], si è cercato gradualmente di perfezionare ogni risultato in funzione dell’alta fedeltà, che ne determinava la sua specifica verosimiglianza, ma nel frattempo si è scoperto anche come questa sua qualità non fosse atro che un modo o un mezzo per individuare invece una realtà sconosciuta e quindi paradossalmente inverosimile. Dallo sviluppo del sistema al collodio, prima umido, de 1851 e poi secco, con una maggiore facilità di produzione, la fotografia assunse una nuova identità, molto più legata alla sfera dell’estetica e sempre meno a quella delle scienze, la quale poi si esasperò nel pittorialismo della fine del secolo, affrontando direttamente la mai deltutto conclusa competizione con la pittura. All’inizio del XIX° secolo, l’ambito fotografico attraversava e risolveva in qualche modo la sua crisi tecnologica delle origini e quella dovuta a problematiche di ordine estetico-artistico, per sfociare nella ricerca di un’identità linguistica. Ogni immagine in fondo informa e spiega al tempo stesso, mediante il suo modo, ossia la propria estetica e viceversa. Perfino Benedetto Croce si espresse in proposito, affermando nel 1909, con la sua ben nota ambigua e diffidente disponibilità, che la fotografia presentava come lato artistico proprio l’intuizione e il punto di vista del fotografo stesso, cioè la maniera di accostarsi all’atteggiamento che egli era intenzionato a cogliere[7], aggiungendo poi che se questa non era del tutto arte era perché essa non riusciva a liberarsi dell’elemento naturale: cioè di ciò che riflette la luce con la quale si scrive l’immagine, che restava appunto ineliminabile ed insubordinato.

Diventò sempre più chiaro, col diffondersi del mezzo anche tra una marea di dilettanti che, informati da un’editoria specializzata che nasceva già a fine ottocento, riempirono le loro case di lastre e d’intrugli chimici di ogni tipo, che la fotografia era destinata ad essere intesa sempre di più come una branca dell’arte, poiché chiara trasfigurazione personale della realtà e che, in qualità di oggetto artistico, essa avesse diritto alla stessa protezione che si accordava alle opere dell’ingegno, difendendone diritto d’autore e proprietà artistica[8]. Nacque a quell’epoca addirittura il concetto generico e complesso di produttore, come di colui che avrebbe diritto a dichiarare sua la produzione fotografica, perché uscita dalla sua azienda, opera della sua persona o del suo personale, oppure realizzata con i propri mezzi.

E’ ormai chiaro che anche un ritratto non è, come si credette in passato, un’immagine naturale e spontanea, bensì una rappresentazione convenzionale del soggetto, costruita sulla base di un modello. Se dunque la fotografia coglie molto meno di qualunque altra forma artistica l’anima e la verità del suo soggetto, essa può tuttavia ricostruirne un simulacro, un modello di individualità: cerare in sostanza un’altra forma vera, pur partendo da ciò che consideriamo reale. Molto spesso allora la fotografia non è che un’organizzazione formale realizzata a partire da una realtà multipla: quella delle circostanze sociali, tecniche ed estetiche della sua stessa elaborazione.

Come sosteneva anche Pietro Masoero, uno dei più importanti intellettuali che si occuparono di fotografia tra la fine dell’ottocento ed i primi del novecento, essa può essere a tutti gli effetti considerata un’arte, ma con caratteri speciali, dissimili da quelli che animano ad esempio la pittura, poiché meno personale di questa, ma assai più estesa, universale, meno profonda, ma di certo più enciclopedica. La fotografia tocca confini vasti, ciò che l’arte urbana non può raggiungere e perché sia esercitata in maniera conveniente, richiede una profonda cultura; essa è certamente un prodotto di scienza, di cui il ramo artistico rappresenta una delle manifestazioni.

Il professionista che fornisce i propri prodotti alla società ne è egli stesso membro, ne interpreta esigenze e filosofie dopo averle assorbite sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società. Anche il cinema vive di quest’ambivalenza, cioè di un dualismo tra arte e referenzialità che è tipico di tutta la sua storia, così come di quella della fotografia. In primo luogo il fotografo amatore prova il desiderio di documentare, di fermare ossia in un gesto le proprie impressioni ed emozioni, di verificare in un dato oggettivo ciò che si è abituati a vedere con l’occhio della propria sensibilità: l’immagine singolare di una cosa nota. La si torca quanto si voglia, la fotografia non è raccontabile, né rapportabile alla sua vera eterna rivale, che in fondo non è la pittura, ma la scrittura, che evoca, con le medesime ambiguità, situazioni, volti, azioni e paesaggi. Il fotografare è una stupefacente aspirazione a un’illusoria verosimiglianza, è la rincorsa della voglia sconsiderata di fermare qualcosa; un libro quanto una fotografia non sono che il tentativo di rendere palpabile e quindi dominabile, quanto invece è impossibile possedere: l’astrattezza del sentire e l’ambiguità del vedere. Quello dell’immagine di matrice fotografica è un universo truccato, come la letteratura. Dall’epoca di Giambattista Della Porta[9], inventore della camera oscura nel corso del XVI° secolo, è noto che la fotografia è “scrittura della luce” e non a caso a livello etimologico la si è sempre accostata alla radice grapho, dal greco “scrivere”, nonché produrre discorso attraverso i segni.

Lo schermo allo stesso modo è una grande pagina, un catalizzatore di immediate evocazioni collettive. Un film, in quanto opera comune, è in realtà come una sinfonia suonata da un insieme di solisti e dunque un testo scritto a più mani: pur avendo ciascuno di essi una propria sensibilità, tutti tentano di esprimersi in uno stesso spartito, diretti da un uomo, intenti a realizzare la medesima immagine. Come ha affermato anche Storaro[10], forse la pellicola cinematografica è capace di registrare anche le emozioni delle persone che partecipano alla realizzazione del film. Non bisogna dimenticare che tra quei pochi personaggi del cinema nazionale che all’estero vanno non solo in vacanza, ci sono per lo più tecnici di altissimo livello e tra questi il primato l’hanno sempre avuto i direttori della fotografia.

C’è una dinamica di fondo innegabile per cui la fotografia scrive con la luce il notevole, ma ben presto, attraverso un ben noto capovolgimento, essa decreta come degno d’attenzione ciò che fotografa e lo stesso accade anche nel cinema, passando attraverso la grammatica dell’immagine.



[1] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bologna, Clueb, 1989, la. 59

[2] Grignaffini, G., “Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto”, Bologna, Clueb, 1989, la. 79

 

[3] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, la. 27

[4] Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), http://it.wikipedia.org/wiki/Film

[5] Inteso qui fin da ora come sinonimo, a partire dalla storia delle origini del suo ruolo, de “direttore della fotografia” (N.d.a.)

[6] Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 8

[7] “…perfino la fotografia se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato a cogliere…”, in Zannier, I., “Dal collodio al bromolio nella ricerca di un’identità”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 10

[8] Costantini, Paolo, “I congressi fotografici nazionali, lugares de intercambio intelectual ", in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 56

 

[9] Beltramini, Maria, "Las revistas fotográficas siglos XIX y XX Milán", in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 164; Giovanni Battista della Porta Fue un filósofo natural, alquimista y dramaturgo, vivió en Nápoles 1535 al 1615, que se preocupaba mucho incluso óptico, escribió un importante tratado sobre la refracción de la luz.

[10] Bernardo, Mario, "AIC 40 aniversario", Roma, Y. AIC, 1990, la. 157