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Finalmente forse scrivo

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Scrivo inizialmente per Andrea, cominciando a raccontare dalla fine, anche se a rigor di logica dovrei partire dall’inizio e cioè da quando ho cominciato per l’undicesima volta a cambiare case, circa due anni e mezzo fa, continuando poi ad attraversare luoghi ed ambienti che di sicuro mi hanno un pochino frenata, ma che mi hanno anche dato la possibilità di creare molto, di osservare, di concludere, di ricapitolare vari elementi della mia vita.
Il titolo del mio diario, non è certo un caso.
Non avrei voluto cominciare in maniera così noiosa, dettagliata e referenziale, ma se Andrea, non ti scrivessi così, dovrei ripetere lunghi racconti già fatti a voi che siete gli amici che ricordo con più affetto per la centesima volta, ed è una cosa devastante, alla lunga un logorioUn pò come il rispondere al telefonoNel senso, è bello ricevere la telefonata di una tua cara amica, di chi devi vedere in serata, del tuo ex amore, è meraviglioso risentire la voce di qualcuno che non si incontra da un pò, resta emozionantel’inflessione della voce, un certo modo tutto particolare di pronunciare le parole, sono cose che fanno sciogliere, ma il suono del telefono…No, quello proprio no, è insopportabile. Non amo parlare mentre mangio, mentre osservo qualche cosa, mentre lavoroNon amo parlare disturbata da una cattiva sonorità e mi ritroverei ascoltando un amico al telefono per lunghi ed interessantissimi racconti, ad essere costantemente distratta da altro, da quello che passa: schiacciata nel centro di un enorme interferenza fra le cose, come quando si parla con qualcuno con le orecchie che fischiano, ascolterei dolci parole disturbata da ogni cosa e forse più di ogni altra dal tempo limitato della telefonata. Suggerisco allora la presenza, l’incontro o la lettera. Suggerisco una parentesi senza ritmi da seguire, illimitata, e una vera concentrazione su sè stessi e sull’altro.
Poi scusatemi, se spesso non rispondo, ma i suoni così, ripetitivi, mi danno talmente fastidio che pur avendo come mezzo mondo un utilissimo cellulare da usare al bisogno (e dal mio punto di vista preferenzialmente per lavoro), spesso tendo ad abbandonarlo dimenticandolo da qualche parte, o a privarlo del suo richiamo nervoso.
Perciò pardon, se non rispondo al telefono!
Sono seriamente intenzionata a portare avanti questo diario, ma stavolta, finalmente, per comunicare con gli altri: unica forma di senso che mantiene per me, anche se in fondo sono tra quelli che credono che la scrittura sia più che altro, essenzialmente, un dilogare con sè stessi, che sia un disperato ed incessante restare in sè, più che un comunicare con l’altro! Ovvio che da una costante riflessione interiore possa uscrirne qualcosa di significativo per tanti, ma dubito del fatto che la maggior parte delle persone scriva per raccontare.
Ricordo molto bene che a otto anni, dopo aver cominciato a compilare diari pressoché quotidiani dall’età di sei, i quali riletti molto tempo dopo mi hanno anche parecchio stupita (da quel momento in poi ho considerato che i bambini devono avere una conoscenza innata della vita, necessariamente)…insomma ad un certo punto, cercai di dargli fuoco in casa, perchè ero convinta del fatto che una cosa che avevo cominciato a scrivere per avere e perchè restasse un’idea di me, un preciso ricordo, non avrebbe mai invece parlato di un individuo che continuava a cambiare. Pensai: “Se qualcuno leggerà tutte queste considerazioni qunado avrò trent’anni, troverà una bambina che c’era e che non c’è più, non sarò io e non vorrò essere ricordata così..”.
Concludo dunque questo inizio ribadendo che il fatto che io scriva un diario, per me non ha alcun senso e che mai l’avrei cominciato se non fosse stato Stefano a suggerirmelo, se non fosse per il fatto che ho poco tempo per scrivere a tutti coloro a cui vorrei inviare lettere, se non fosse per il fatto che la mia vita è davvero così variabile da rchiedere note anche solo per ricordarmi cosa ho concluso l’altro ieri, se non fosse per il fatto che potrò, non appena riavrò il collegamento a casa, trasformare questo blog in una galleria fotografica!
Avrei piuttosto preferito inventare una storia, scrivere un romanzo letto, riletto e corretto in continuazione, mentre lo sporco di questo diario, gli errori e gli orrori, dopo un pò mi daranno fastidio, ma forse per il momento è necessario che sia così.
Pensiamoci.
Hello!
Le

comenzando alegremente…

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Questo è l’inizio della nuova erapreparatevi a subirvi commenti e lettere chilometrichesolo per i sani di menteo no?!
Leda

Capítulo 1 – Parte 4 – La “la teoría de la técnica”

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I.4. La "teoría de la técnica"

La atmósfera que crea una película es todo lo indefinible más potente. El origen de este trabajo es una forma de ver la puesta en escena, compartida con el Consejo y expresada también por Ferzetti, para lo cual se entiende como un proceso de realización de un proyecto estético narrativo. La aplicación práctica de esta idea es pasar de película virtual de la secuencia de comandos, sus imágenes traducción definitiva[1] la, en las palabras de Pasolini, escrito en los formularios robados de la naturaleza, que el lenguaje que la realidad sólo hablar. En resumen a decidir qué ver, cuánto come y, fase en la que entra en juego el papel del director de fotografía, como uno que materialmente, en el estricto sentido, controla y manipula los instrumentos y medios capaces de definir la intensidad y el propio espacio de película visible, que son muy diferentes de las que percibimos a través de nuestros ojos, así como en la fotografía en general.

La figura del director de fotografía es central en la organización del trabajo en el cine, pero a menudo ha sido descuidado por la crítica. Su trabajo, DESDE continuamente adaptarse a la tecnología, sólo las mismas preguntas que el estado de neutralidad que muchos todavía, absurdamente, insiste en dar lo. En palabras de Sacha Vierny, operador francés famoso, el autor de la fotografía de una película, incluso antes de que su conocimiento técnico, sin duda pone en juego un tipo de especialista espontaneidad: el suyo es un trabajo en el límite entre las certezas de la tecnología y la posibilidad de crear, fronteras y de varios factores muy variables e influenciado por, contingencias tales como la producción de, el tipo de película que se va a hacer, la relación con el director, el temperamento de cada operador y por lo tanto. El control que ejerce sobre la luz, incluso si tiene un margen de autonomía precisa y, a veces muy grandes, siempre al servicio de otra cosa que se está construyendo en el set, de la mediación entre los distintos poderes del cine mundial. Es cada vez más claro que la fotografía de una película es en cualquier caso también se determina mediante la variación de técnicas y de producción. El director de fotografía es llamado a interpretar la diferencia irreductible que existe entre la luz en la escena y la que aparece en la pantalla, immedesimando tomar su ojo con la cámara, que dice que el visible muy rápidamente. Su trabajo consiste en un trabajo de verdad interpretación, Pero eso no tiene nada que ver con los conceptos, pero con imágenes y pasando a través de la mediación de un aparato técnico con el que el usuario reformula y da cuerpo a la imaginación de la película.

Que habla, se ven obligados a hacer frente a la ambigüedad de la división de roles en el set, y, en particular, la intrusión de una figura como la de precisamente ddf[2], que se unen a las filas de los técnicos es capaz de ejercer muy exorbitante, destacando todo lo que este concepto no definido de "técnica" incluye cueros y. Por tanto, existe una oportunidad real para pensar en la continuidad o interrupciones en el trabajo de cada consejero: En realidad la puntualidad con la que cada autor hace hincapié en la necesidad de una historia, de una narrativa que anclar y traer las opciones de iluminación, revela cómo la luz es en cierto sentido un "este lado" de la puesta en escena (o por lo menos eso es lo que queremos decir cuando decimos que la iluminación debe ser "adecuado"). Esto es porque para un ddf es de suma importancia para poner el director en una posición para conseguir las imágenes deseadas, dando su trabajo a su, hasta que son indistinguibles, característica que hace que sea casi imposible investigar adecuadamente su estilo independientemente de la atmósfera de cada película y la naturaleza de sus colaboraciones con diferentes directores con los que está trabajando en su vida. La luz de mayor éxito en hecho, en el cine, se considera que es uno que ni siquiera se puede imaginar, separados por caracteres específicos, ambientes y la historia contada en la película.

A continuación, puede simplemente trazar el contorno de las actividades prácticas de los que crean la fotografía de la película, sugiriendo con esto que, sin embargo, está en juego en esta tendencia y va a recuperar pequeñas decisiones constantes, técnicas y, en consecuencia, en el gusto de los autores individuales de fotografía: en lo que en esencia, de su experiencia visual, película vierte inevitablemente diferentes unos de otros para eventos y atmósferas.

La compleja relación que existe entre la teoría y la técnica de la película sugiere, a la de Bernardi[3], la posibilidad de un verdadero la teoría de la técnica, supuestamente basada en tres polos, que son específicamente: que cuenta las historias, que muestran fotos y aquellos a quienes se dirigió la película. Lidiar con la cinematografía y la imagen cinematográfica, no podemos hablar de casi cualquier cosa que tenga que ver con la película, a partir de la producción de la película, la estructura de la película narrativa, la historia de los autores, técnicos, pintura, de la composición de, sentido del cine y así sucesivamente. Hablando de la cinematografía es una tarea realmente difícil. En tiempos de incertidumbre y temor cómo evitar los debates sobre cuestiones de fondo o como máximo, ingenuamente, traducimos estas incertidumbres en la superestructura diatribas, pero cualquier discusión, si no se ocupa de cuestiones en la raíz y no representa ningún reclamo a la perfección, probablemente se convierta en un hecho bizantino. Aquí significa esto, evaluamos la pregunta repetida de "lo que" puede ser considerado una obra de arte y sobre la base de tales consideraciones, es decir, qué parámetros y puntos de vista, aplicada a un objeto de análisis, sin embargo, muy preciso y al mismo tiempo tan grande como para ser difusa, que es la film fotografía.

Al considerar el problema puede comenzar con algunas observaciones sobre la diferencia sustancial entre un ilustrador y pintor, la explotación de una comparación que sigue siendo la base de la controversia sin fin. El ilustrador tiene una reproducción de los eventos siempre epidérmicas y, a veces débilmente filtrada por su temperamento. El artista pintor se adentra en el corazón de la materia, y funciona como un resultado de una búsqueda laboriosa, hizo de la evidencia y contra: un artista que siempre persigue un diseño social, revela en su obra una referencia específica colectiva y temporal. El artista pintor, incluso si está relacionada con el cliente, procede casi siempre solo, con medios modestos y puede lograr lo que quiere decir con un esfuerzo económico relativo y sin controles. El hombre de cine, Su Parte, no puede levantar un dedo sin una instalación técnica enorme, que las condiciones en un total incluso antes del comienzo de la película y que la transforma inevitablemente en un peón del sistema. La producción de una película casi nunca puede ser obra de un solo, pero es en lugar, más a menudo el tiempo, creación colectiva. Este aspecto de la película hipócritamente democrática, convierte a la película en un producto compuesto y como también se señaló en un ensayo Bernardo[4], la operación llevada a cabo en común suele ser la antítesis de ser capaz de expresar libremente las teorías, sentimientos y aspiraciones. Entonces, como el único manipulador de las ideas que siguen siendo capaces de explicar o proporcionar el dinero, y puesto que el dinero por el dinero es la ideología autoritaria del siglo, la obra fue creada como tiempos a menudo en este contexto.

La cinematografía todavía sobrevive a pesar de tener una pierna ahora sumidos en el gueto de televisión plana y perdió quizás al tiempo que denunció la oportunidad de imaginar un arte capaz de dibujar con la luz del mundo fuera de los esquemas económicos. Sobrevive en el trabajo de aquellos que piensan juntos y por separado, ideano, estructura y la forma, cada uno con un poco de sí mismo y de sus gastos, las imágenes que ve el usuario diapositiva en frente de la nariz en la amalgama de la narración. En la evaluación que se presenta con frecuencia en la pintura, porque la fotografía de la película es a todos los efectos y, por definición, "Diseño de ingeniería con la luz", en movimento. El pintor ddf que por lo tanto cuando no se puede mezclar correctamente el brillo indispensable para su funcionamiento de los disparos, en el contexto de la historia en imágenes.

En conclusión, cualquier persona que pueda crear su propio camino y su propio ingenio literario, científica o artística, Podía ser considerado como el "autor" de la misma. El encuadre y el montaje son los elementos fundamentales de la película y también lo que se compongan y que da cuenta de la fotografía de la misma. Por otro lado, la dinámica de la película depende indiscutiblemente, al menos desde un punto de vista fisiológico, por la persistencia retiniana de la foto instantánea y cómo Kracauer dijo[5], en la fotografía todo depende del equilibrio correcto entre realista y creativa tendencia tendencia, equilibrar eso se logra cuando éste no trata de abrumar a la primera, pero argumenta.

Que el arte es un proceso cognitivo: la obra objetivos, a través de la naturaleza, en todo el mundo más alto. En Inglaterra, el cine una vez fue llamado bioscope ya que apareció en términos visuales los movimientos de las formas de vida (el griego Bios: vitae). El cine ha sido y es una impresionante mezcla de la vieja tecnología mecánica, y el nuevo mundo eléctrico, muy bien definido por McLuhan[6]. En la película mecánica en su flujo parece orgánica y hace que la visión creíble por ejemplo del crecimiento de una flor. La tarea del escritor o director de cine siempre ha habido tiempo para transportar al lector o al espectador a un mundo que es su, a otro que se crea con el propósito. Lo’ un hecho que es por lo general de una manera tan completa la verificación, que aquellos que se someten a esta experiencia lo aceptan subliminalmente. En realidad, sin embargo,, tales como la impresión y la fotografía, como "medios calientes" de comunicar, películas exigen a sus usuarios un alto nivel de conocimientos y el traqueteo por el contrario los analfabetos, adherirse perfectamente a la lógica lineal que caracteriza a nuestra sociedad. Desde hace más de 150 años, la fotografía es uno de los protagonistas reales de nuestra vida cotidiana y en el contexto de los nuevos medios se presenta en una cantidad impresionante de formas, cada vez más popular, minimizada artística, así como exagerado, o fluir nth. La fotografía en la sociedad actual se convierte en un visitas casi diarias. Incluso por Gabriele Salvatores, ad esempio, para las generaciones que van desde la guerra, por no hablar de una historia en imágenes y, por tanto, pensar en la dirección cinematográfica ha vuelto más simple, teniendo en cuenta que a fuerza de ver películas cada uno de nosotros se construye en la mente una especie de marco de la biblioteca de toda la película personales, obviamente relacionada con la percepción de estos de forma individual que teníamos. probablemente pensar en imágenes y muy a menudo para los tiros reales, Hoy en día todavía es antes de la escritura y es conocido en mucha literatura contemporánea. En cada trama, en cada imagen de la película, están contenidos, como en un microcosmos que refleja el macrocosmos, todas las características estéticas, formal y de contenido de la misma, sus intenciones y sus peculiaridades: Analizando estos momentos en su imagen-tiempo convertirse, Se puede investigar legítimamente la película como producto artístico.

El que quiere construir a través de este se convierte entonces en una especie de reflexión abierta, en gran parte asegurada a la pedagogía de la creación de Alain Bergala, cuya finalidad era hacer que los destinatarios del material didáctico, implicado y consciente de elecciones el director, y en nuestro caso, el director de fotografía, llevar a cabo en la etapa de diseño y el rodaje de los disparos de cine. Este sistema se refiere a la fenomenología de cine, la semiótica de la historia en imágenes, las más famosas teorías filosóficas sobre el cine, así como para filmar la estética y los escritos de muchos directores, directores de fotografía y de la crítica. Comienza con las nuevas y viejas teorías de la comunicación de masas, sino también de todo un cierto manuales que indican al material de la película, la película pro y post etc.. Tiene parte ocupada de códigos y parámetros de formación de imágenes icónicas, teniendo en cuenta las piedras angulares de una investigación que necesariamente debe oscilar entre varios polos, con el fin de comprender plenamente el objeto bajo examen que tiene.

Las preguntas sobre el papel de director de fotografía, especialmente como autor y artista con su creatividad, así como la dirección técnica y servicio guión, son muchos. ¿Cuál es la contribución artística del director de fotografía de la película? Esa relación tiene con el director? Debido a que los autores más populares en el mundo de la fotografía son italianos (entre otras cosas, numerosos)? El principal de los intentos de esta tesis es pensar en una posible respuesta a dar a estas y muchas otras preguntas, con respecto a la función del operador en el mundo del cine, sobre todo a partir de la descripción detallada de la labor que lleva a cabo y la sustancia de lo manipula: de cómo y por qué hace ciertas elecciones, también considerado como parte de la esfera de artesanía. En este asiento es ciertamente parte de la idea de que la técnica es sólo una herramienta, por supuesto, importante, pero que por sí sola no es nada, y también uno que cada ser humano tiene sus propias técnicas para relacionarse con los demás. A menudo, hablando de la película afirma que trabajo, en vista de un gran engranaje que tiene que mover bien sus piezas y al mismo tiempo en el mismo nivel, debido a que obtiene lo que quiere, pero uno se pregunta lo que ello conlleva en la parte inferior de la operación de una película con respecto a su vida cuando cautivar, muy a menudo, son sus disfunciones, tal como lo hace para las personas.

Para la película de Pasolini estaba pintando principalmente, Fellini para la estadificación, Visconti para la literatura, para el montaje de Eisenstein, sino también la fuerza, pregunto y el sabor de colocar la cámara, Taviani sobre el cine era, sobre todo, la relación entre imagen y sonido[7]: la fotografía de los directores de las dos películas siempre ha sido capaz de capturar hasta los matices más sutiles de la luz de las colinas ondulantes y en ocasiones a veces inaccesibles Toscana, el sol inclemente o delicado y todas las contradicciones de su paisaje. Hay una sintaxis visual del cine, pero también es obvio que cada uno, de un lenguaje y una gramática común, crear su propio idioma usandone él en una herramientas de manera personal, y es la investigación de este modo peculiar, ser rechazada en la película más personalidad, que se ocupa de la tesis.

A menudo, la evaluación de la imagen de una película está varado en una subjetividad fácil que detiene opinión: "Me gusta / no me gusta". Ellos siempre ven las cosas de acuerdo a su propio conocimiento y el contexto cultural de la que forma parte. La fotografía es una imagen sin código, aunque, es evidente que tanto, algunas estructuras influyen en su lectura y son los relacionados con albertiniana perspectiva, y luego ir a crear todas las combinaciones de la fotografía y el cine arte de la pintura. La imagen fotográfica no es una analógico mundo, incluso si en su propia que tiene un vínculo inquebrantable con el referente: lo que representa que se construye, porque la óptica fotográficas y por lo tanto también Film, está sujeto a las leyes de la perspectiva, para los que está hecho de un efigie objeto tridimensional en dos dimensiones.

Cada discurso está consultando, diálogo, sino también la confesión. En el caso de la película de ejemplo teórico fue recientemente corregidos, centrándose en el proceso de producción del mensaje y el significado de las determinaciones que los procesos semióticos pueden hacer que la red de relaciones definida por la forma del significante. Parece, por lo tanto, desde el análisis de esta compleja red de formas de entender las ideas básicas y estilo, el camino de que el plasma, en parte, siempre a su imagen y semejanza. Todavía hay un fuerte debate teórico en torno a la superación de la noción de representación de la imagen de la película, para acercarse a la de la escritura y el habla en general. sin embargo, en la película, así como en muchos otros sectores, matriz especialmente artístico, las reglas se hicieron para romperse, y siempre esperan que ciertos jugadores Barino.

Por lo tanto, se puede decir que la película utiliza, en efecto, un lenguaje, que sigue siendo una maraña de códigos: Se cree que, formando, Produce manifestaciones lingüísticas, a su vez, obviamente, construyeron. "Di una imagen"[8], como se señaló Rotunno, es una tarea difícil: se puede tratar de describir con adjetivos no es tan bonito genéricos, taza, interesante, duramadre, Gioiosa, nórdico, Mediterráneo. Parece muy complicado darle forma con las palabras, pero tal vez es sobre todo una cuestión psicológica: Se debe poner en la condición de entender la trama fotográfica, tal vez comenzando con un detalle que parece insignificante y que en lugar revela que hacia el que tiende. Los grandes escritores, tales como Camus, Podrían través de sus novelas se expresen con la luz y, por lo tanto, de hecho puede pensar que esto es de alguna manera "legible".



[1] consejo, S., Ferzetti, F., "La luz de la tienda. Los directores de fotografía ", editado por Tadini, MI., Milán, el Colibri, 1983, la. 11

[2] Concebido como una abreviatura de ahora director de fotografía. (N.d.a.)

[3] Bernardi, Sandro, "Introducción a la retórica en el cine", Florencia, Letras, 1994, la. 1

[4] Bernardo Mario, "Tiempo perdido", en Bernardo, Mario (editado), "Anuario de la Asociación Italiana de Autores de la cinematografía en 1990", Roma, AIC Ediz., 1990, la. 46

[5] Kracauer, Siegfried, “Film: de vuelta a la realidad física”, Milán, el ensayador, 1962, la. 98

[6] Mc Luan, Marshall, "Understanding Media", trad. eso. capriolo, Ettore, Milán, ES, 1999, la. 303

[7] Ferrucci, R., Turini, pags., "Paolo y Vittorio Taviani. La poesía del paisaje ", Roma, Gremese Ed., 1995, la. 11

[8] consejo, S., Ferzetti, F., "La luz de la tienda. Los directores de fotografía ", (editado) Tadini, MI., Milán, el Colibri, 1983, la. 155

Capítulo 1 – Parte 2 – Cree en la realidad del cine y saber observar

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I.2. Cree en la realidad del cine y saber observar

“ …Lei era come uno di quegli specchi dotati di memoria inventati in Francia nel 1839, capaci di riunire a sé, imperturbabili, il negativo e il positivo e per questo, forse, racchiusi e protetti entro scatolette foderate di velluto, come fossero piccole bare, perché soltanto in quelle condizioni si riassumono i misteri, si intuisce il confine tra odio e amore, si intende e si percepisce il confine tra la vita e la morte, tra il volere assoluto e l’incondizionata casualità, fatta di istinti, accadimenti imprevisti, illusorie attese, abbagli…”[1]

Kracauer si domandava a suo tempo se la strada per arrivare allo spirituale non passasse anzitutto dal corporeo. Steiner affermava, Su Parte, che il manifestarsi del pensiero nella realtà è l’autentica comunicazione dell’uomo: ne conseguiva che se lo spirituale fosse una realtà, allora non potrebbe avere una natura indefinibile e ultraterrena, ma che piuttosto dovrebbe diventare tangibile, dentro e assieme a quel che si vede. Tutto questo è in fondo ciò a cui mira il cinema e in sostanza la base di ogni film. La pellicola cinematografica è stata inventata per questo: perché quel secolo (ma anche il nostro) aveva bisogno di un linguaggio che rendesse tutto immediatamente visibile e ne è anche l’aspetto più bello, nel momento in cui in una semplice rappresentazione del quotidiano, si manifesta all’improvviso, in maniera epifanica, un significato universale.

Le immagini cinematografiche, il loro contenuto e collegamento, contano oggi moltissimo: esse sono, come dice Di Giammateo[2], l’unico luogo e tempo accettabili e dotati di senso non ingannevole, nei limiti in cui la certezza è assicurata dalla consapevolezza della natura ambigua dell’immagine audiovisiva. In questi fotogrammi confluiscono, non senza stridere, i risultati di varie manipolazioni tecniche, come la fotografia, gli effetti speciali e il disegno animato, ma anche narrative, registiche e recitative. Molti dei classici problemi dell’estetica moderna sembrano sempre riguardare da vicino la fotografia in generale: per esempio il rapporto tra l’estetica e le altre attività umane, come quelle rivolte al vero, all’utile, al bene, il rapporto tra arte e natura, il problema dell’imitazione, il legame tra estetico e artistico e dunque tra esperienza e produzione dell’oggetto d’arte, quello tra Arte con la maiuscola e tecnica ed il passaggio stesso dall’esperienza alla concreta creazione. Il tutto passa per l’eterna questione sul “se l’arte sia una o molteplice” e quindi attraverso il vaglio della possibile varietà dei mezzi espressivi e della gerarchia delle arti. D’altra parte queste sono tutte riflessioni che attualmente non potrebbero non avere a che fare con la forte presenza dell’immagine fotografica nella nostra società.

La storia della fotografia, così come anche quella del cinema, secondo S. Sontag[3], potrebbe essere letta come quella della lotta tra due differenti imperativi: quello di abbellire, che deriva dalle belle arti e quello di dire la verità, misurabile non solo in base a una nozione di vero che tende a prescindere da qualunque valore, di matrice scientifica, ma anche secondo un ideale moralistico, tratto dai modelli letterari ottocenteschi e dalla professione allora nuova del giornalismo indipendente. Come il romanziere post romantico e il reporter, il fotografo era a suo tempo tenuto a smascherare l’ipocrisia e a combattere l’ignoranza e allo stesso modo nel cinema sono sempre convissuti dimensione documentaristica e di finzione, declinati entrambi in un gran numero di varianti e di generi.

Quando ci si trova di fronte ad un film, a questo mondo autonomo fatto di immagini, sonidos, di movimento e di parola, credendo nella realtà di ciò che è ripreso e nel discorso che ci si accinge ad ascoltare, si fruisce e si analizza ciò che viene percepito, in maniera molto diretta, avendo immagazzinato a livello culturale tutta una serie di marchi, di sue parti costitutive e significanti, che trasformano ogni inquadratura in parte del messaggio.

Analizzare, secondo la valenza etimologica del termine, vale per sciogliere e scomporre: ogni analisi potrebbe essere considerata una divisione, un’operazione per cui un qualunque testo viene sottoposto ad un metodo, al fine di dare una determinata struttura come risultato. Il resto di questa analisi sarebbero le innumerevoli interpretazioni possibili. La forma del testo potrebbe dunque essere considerata fin dall’inizio dell’indagine un’entità mutevole, che viene continuamente costruita e ridefinita dal lettore, dallo spettatore o dall’analista. La serie di visioni possibili determina quella dei sensi, ma anche quella delle forme plausibili del testo, che si può costituire anche in sede di analisi stessa e lo spazio del film diventa quello della possibilità[4].

Inizialmente si riteneva che il fotografo fosse un osservatore acuto, ma imparziale della realtà, uno scrivano più che un poeta, ma quando la gente capì, e non le ci volle poi molto[5], che nessuno fotografava nello stesso modo una stessa cosa, le fotografie non attestarono più solo ciò che era, ma anche quello che un individuo ci vedeva: smettevano di essere considerate unicamente un documento, per assumersi invece la responsabilità di una valutazione personale del mondo.

Il risultato fotografico di un film non viene valutato solo in funzione di una delle sue fasi di lavorazione, ma di tutto il ciclo di produzione della pellicola, dalla fabbricazione alla proiezione. Generalmente chi assiste ad una rappresentazione conclude dicendo: “…è una bella fotografia…è una brutta fotografia…”, ma molto spesso non ha la più pallida idea di cosa stia effettivamente sostenendo. Per fare un’affermazione del genere, de hecho, occorrerebbe essere in grado di fare un’analisi dalla A alla Z di tutti gli aspetti fotografici del film, vale a dire dal tipo di emulsione scelta, fino allo schermo e all’occhio (condizioni di stanchezza, età e via dicendo) che ha preso in esame l’immagine proiettata. A tutti gli effetti è possibile recepire il discorso di un film, cogliendone anche, separatamente e su vari livelli, gli aspetti fruiti in maniera molto diretta delle sue componenti, tra le quali le immagini di per sé stesse, ma per andare al di là di una generica impressione, più o meno adeguata alla vicenda narrata, che la fotografia sia stata o meno effettivamente in grado di esprimere il racconto, occorre essere in grado di comprenderla in tutti i suoi aspetti. Il modo più diretto di capire certe scelte stilistiche e comunicative sta proprio nell’analisi delle motivazioni e delle parti costitutive della storia e dell’aspetto delle sue forme.

Il progresso delle idee nasce quasi sempre dalla scoperta di relazioni impensate, di collegamenti inauditi e di reti non ancora immaginate. Solo una teoria complessiva molto potente, come ad esempio quella di Deleuze, elaborata durante la prima metà degli anni Ottanta, è stata in grado di scardinare questi frame di riferimento con l’esplicita affermazione di una pluralità e di un parallelismo di forme di espressione e di pensiero fra le arti, corrispondente ad una molteplicità anche ontologica del reale e non più dunque riconducibile ad un’unica dimensione. Solo in questa situazione è riconoscibile nel cinema una nuova pratica delle immagini e dei segni, di cui la filosofia dovrebbe elaborare la teoria, in quanto pratica concettuale.

Rispetto alle interpretazioni dominanti degli anni Sessanta e Settanta, che si basavano sull’incrocio tra linguistica, retorica e psicoanalisi, i cui luoghi d’esposizione più celebri si trovano probabilmente nei saggi di Roland Barthes, i nostri punti di riferimento risiedono piuttosto in alcune interpretazioni che sono definibili come appartenenti alle cosiddette teorie di campo o anche a quelle metodologiche. Le domande poste infatti al cinema, oggi trascendono spesso il fenomeno a cui sono rivolte: provengono da fuori e puntano ad andare al di là. Del resto la cinematografia stessa invita a questa pratica, dal momento che non si presenta più come un territorio a sé stante, ma in qualità di crocevia di esperienze diverse. Molte recenti teorie generali del cinema ruotano insomma intorno all’idea, implicita od esplicita, che i film, anche quelli di finzione, ci offrano sempre un ritratto della società: un tipo di interpretazione che potrebbe anche essere definito, come sostiene Carmagnola, sistemico[6]. Oggi la realtà viene percepita come uno degli esisti possibili dell’esistenza e dunque anche il cinema, prima dei videogiochi e degli ipertesti, riproduce la stessa ambiguità ed inconsistenza della struttura fantasmagorica che supporta la nostra esperienza della realtà sociale. La pluralità delle manifestazioni della cultura agisce in parallelo: tutte possono essere considerate forme di pensiero dotate di uno specifico medium espressivo, sia esso parola o immagine.

Il cinema dunque non parla semplicemente d’altro, non è solo allegoria e non va tradotto come tale: il senso che racchiude e manifesta non può essere esaurito in un sistema concettuale. Ogni film è un mondo e un discorso in cui si intrecciano ulteriori dimensioni, dalle quali nascono anche i singoli fotogrammi della pellicola. Il cinema, com’è già stato sottolineato, si basa allora su un doppio regime di rappresentazione costituito da una parte dalla sfera del visivo, caratteristica delle immagini, che consiste nel mostrare e dall’altra parte da quella del discorsivo, per cui i singoli fotogrammi vengono connessi e coordinati in un enunciato o racconto. Questi due regimi, per quanto inseparabili, non sono identici e si influenzano reciprocamente facendo del cinema un’arte di confine tra il dire e il mostrare, tra il parlare ed il tacere. Dalla composizione delle inquadrature in discorso, nasce un senso che è diverso da quello delle immagini stesse, ma che esiste solo in interazione con il loro.

Il cinema e la televisione hanno marcato nella cultura occidentale un massiccio ritorno all’oralità primitiva della cultura, dopo secoli di dominio della lingua scritta. La nostra, come ha sottolineato Zannier, è l’era dell’iconismo[7], iniziata proprio con l’invenzione della fotografia, che ha imposto un nuovo modo di vedere, configurare e capire lo spazio, quindi la realtà nel suo insieme. Nella fotografia le singole parole, elementi costitutivi dell’immagine, alluse in maniera più o meno nitida nei suoi segni, si integrano in modo sintattico nell’unità del quadro, piuttosto che nei singoli frammenti. La struttura generale della fotografia detta le informazioni e il messaggio, l’idea sostanziale di quella realtà che il fotografo concepisce in una volta sola, con uno sguardo che comanda e organizza. Il fotografo artista non riproduce solo la realtà, concetto già largamente discusso dalla nascita del mezzo fino ad oggi, ma la interpreta aggiungendo a ciò che egli produce un sentimento e una forza ordinatrice del tutto personali. La stessa cosa fa chi gestisce le immagini di un film, nel momento in cui fa interagire le ragioni del racconto con quelle del suo occhio e di tutto ciò che sta dietro di esso, cioè mente, personalità e ricordo. L’equivoco “ontologico” nella fotografia è sempre stato quello di credere che essa potesse essere una riproduzione della realtà, mentre si è compreso, con el tiempo, che non può esserne che una traduzione: un’intermediazione tra il reale e l’immaginario culturale. Tale fantasticare, che è coscienza di una realtà tra le altre, pretende dalla fotografia soprattutto i suoi segni che, confrontati con le altre arti, risultano essere in primo luogo nitidezza ed istantaneità. Il momento adatto dello scatto e della ripresa diventa quello in cui si possono vedere le cose, soprattutto quelle che tutti hanno già visto, in maniera nuova. Quando a partire dalla fotografia venne violata la visibilità consueta, si produssero convenzioni nuove su ciò che ad esempio può essere considerato bello, che divenne nello specifico quello che l’occhio non può vedere o non vede, una sorta di rivelazione e la visione originale che solo la macchina può dare. Tali convenzioni dominano anche la realtà cinematografica. Se insomma il pittore costruisce e il fotografo rivela, il cineasta e nello specifico il direttore della fotografia, mette in piedi un discorso, in sostanza un mondo, rivelandoci contemporaneamente aspetti inusuali della nostra realtà. Le qualità formali dello stile, fondamentali in pittura, diventano in fotografia d’importanza secondaria rispetto a quella del soggetto e lo stesso accade in campo cinematografico, ma senza poter mai prescindere completamente da quello che è il modo di raccontare e di far vedere qualcosa, che la rende diversa da tutte le altre rappresentazioni.

Come diceva Weston[8], l’abitudine alla visione fotografica, al vedere nella realtà uno schieramento di fotografie potenziali, ha provocato un distacco dalla natura e la visione fotografico-cinematografica si è rivelata soprattutto come un’abitudine soggettiva, rafforzata dalle discrepanze oggettive tra la maniera in cui la macchina e l’occhio umano mettono a fuoco e valutano la prospettiva. La riflessione sul cinema e sul suo valore artistico non può prescindere dalla tecnica, perché inevitabilmente essa è il modo di essere arte del film. Al di là delle grandi differenze tra i due mezzi e di conseguenza tra le modalità di espressione, il cinema deriva dalla fotografia, che è già di per se un’alterazione ed un ampliamento delle nostre nozioni di ciò che vale la pena guardare e di quello che abbiamo il diritto di osservare. Entrambi fondano una grammatica ed un’etica della visione e sono senza dubbio un’interpretazione del mondo, oltre che una forma di divertimento diffusa tanto quanto il ballo: dunque, come quasi tutte le forme d’arte di massa, non sono esercitate dai più come tale, ma sono soprattutto, come diceva anche la Sontag[9], un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere.

Oggi l’uso della fotografia è considerato ancora e in generale il miglior modo di attestare l’esperienza, ma trasformare quest’ultima in immagine risulta contemporaneamente anche un modo di rifiutarla. Il fotografare prima e il cinema poi hanno instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico che livella il significato di tutti gli eventi. Essi creano altri mondi, che promettono tra l’altro di sopravviverci, sono sempre il frutto dell’incontro tra l’occhio e l’evento, ma una volta messi in forma e descritti mediante le parole, si discostano da entrambi.

Il Cinema rientra senza dubbio nell’ordine delle manifestazioni collettive dello Spettacolo, con tutte le sue particolari caratteristiche, i suoi ritrovati artistico-scientifici, le sue luminose meraviglie e bassezze commerciali. Esso non è asservito ai mezzi tecnici, come ad esempio gli apparecchi meccanici di proiezione, più di quanto un musicista non lo sia alla materialità degli strumenti e dei suonatori che eseguiranno le pagine scritte dalla sua ispirazione, o di quanto un pittore non lo sia nei riguardi della tavolozza o di ciò che gli permette di produrre la sua opera. Il mezzo cinematografico è un’arte nella sua essenza e un divertimento fotografico nella maggior parte delle sue applicazioni e il motore della materia visuale o sonora messa in ordinato movimento resta sempre il cervello dell’artista. Alla base di ogni realizzazione artistica collettiva c’è la concezione di un solo uomo, architetto, poeta o musicista, o di un preciso gruppo di uomini con intenti e sensibilità comuni, come nel caso di regista-sceneggiatore-direttore della fotografia-montatore, auctor uno e trino, se non di più. Gli stessi operatori o gli attori impegnati nella medesima scena, dinnanzi ad identiche scenografie, producono film differenti se il cervello ordinatore non è lo stesso e nello specifico quello del regista, ma il suo sguardo viene inevitabilmente contaminato da quello di coloro che ne prendono il testimone lungo varie fasi della realizzazione del film. Alla fine non è poi così strano pensare che nel lavoro di produzione di una pellicola, che richiede una quantità incredibile di competenze per la sua effettiva e completa realizzazione, non possa verosimilmente intervenire, se non nel caso di particolari autori che fanno proprio tutto da se, un’unica mente, perché anche il regista, pur essendo tendenzialmente un individuo molto colto, non può sapere tutto ed occuparsi di ogni cosa. Per questo nelle varie fasi della lavorazione del film, pur mantenendo un controllo generico su tutto ciò che si muove sul set, in realtà il nostro autore spartisce il lavoro con altri e ne condivide, secondo relazioni biunivoche, la sensibilità estetica e lo sguardo nel caso della direzione della fotografia.

Parmenide, famoso filosofo greco, sosteneva che il processo della conoscenza parte sempre dal piacere di vedere e che la cura di questo aspetto è essenziale per l’uomo. L’essere era secondo lui ciò che si manifesta alla visione intuitiva pura e solo l’atto del vedere poteva rivelare l’essenza delle cose. Il punto di vista della tesi parte da considerazioni legate alla semiotica di seconda generazione, che studia le forme del discorso filmico a partire proprio dai punti di vista dei personaggi, della mdp, dei raccordi fra le occhiate e via dicendo. Il cinema in quest’ottica non è tanto inteso come lingua, quanto più come architettura di sguardi[10], fatta di dialettica dei punti di vista e di drammaturgia degli stessi dentro al testo filmico. Il problema del punto di vista nel film concerne direttamente la scrittura della pellicola nella sua specificità: nel cinema infatti la posizione della macchina da presa è un fatto concreto prima che una metafora, ed il testo che si sta scrivendo si rifà decisamente, concentrandosi su tali osservazioni, alla fenomenologia e psicologia della percezione, che si basa proprio sul vissuto personale.

Il cinema, soprattutto quello contemporaneo, è un gioco di immagini senza fine e fa pensare in effetti che sia già nato qualcosa che non porta più nemmeno il nome che gli è stato dato fino ad ora.

In questa sede non s’intende proporre un lavoro di tipo formalistico, perché i formalisti impostavano lo studio della forma come autentico significato dell’opera d’arte: spazio e tempo per loro erano direttamente significato, mentre qui si allude ad un riflesso del senso globale dell’opera e della personalità di chi la produce, nelle parti di questa stessa, secondo un principio analitico che ha a che fare più con quello della “parte per il tutto e viceversa”.


[1] Frase di Margolius, famoso fotografo di metà ottocento, in Giuseppe, Marcenaro, “Fotografia e letteratura tra Ottocento e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. Fotografía italiana desde la edad de colodión al pictorialismo ", Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 133

[2] Di Giammatteo, F., “Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano dal 1940 al 1990”, Florencia, La Nuova Italia, 1994, la. 449

[3] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 75

[4] Bernardi, Sandro, "Introducción a la retórica en el cine", Florencia, Letras, 1994, la. 196

[5] Il fotoritocco ad esempio nasce già dieci anni dopo che il processo negativo-positivo di Fox Talbot sostituì il dagherrotipo (1845), inventando in sostanza il primo procedimento fotografico davvero pratico e diffondibile, da parte di un fotografo tedesco che mostrò due versioni di uno stesso ritratto, l’una ritoccata e l’altra no, all’Exposition Universelle di Parigi del 1855.

[6] Carmagnola, F., Pievani, T., "Tiempos de celulosa. Imagenes de tiempo en el cine hoy en día ", Milán, Meltemi Editions, La Melusine, 2003, la. 25

[7] Zannier, I., “Segni di luce. La fotografia italiana contemporanea”, Ravenna, Longo Editore, 1993.

[8] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 85

[9] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 8

[10] Bernardi, Sandro, "Introducción a la retórica en el cine", Florencia, Letras, 1994, la. 72

Capítulo 1- Parte 1 – Cine hoy

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“El arte es una mentira que nos hace darnos cuenta de la verdad. El artista debe saber cómo convencer a otros de la verdad de sus mentiras.” (Pablo Picasso, 1881 – 1973)[1]

Capítulo I

Introducción

I.1. Cine hoy

Se negli anni sessanta un’interprete raffinata come Susan Sontag individuava nel cinema la più importante delle forme d’arte, recientemente, como también señaló Carmagnola[2], que tiende a afirmar que desde entonces ha perdido su papel dominante en la calidad de la representación de la masa, para ser sustituido por nuevas formas de entretenimiento, como la televisión y las nuevas técnicas de comunicación, especialmente los electrónicos. Sin embargo, hundiéndose en la oscuridad de la habitación, y dispuesta a los placeres de la pasividad frente a la historia visual, siendo una de las experiencias fundamentales de nuestra cultura, incluso en la era de la web y los nuevos medios, que hoy en día representan lo que la película en sí estaba en su infancia en comparación con la fotografía, en vez heredero y depredador de algunas experiencias importantes relacionadas con la vista gráfica.

Nuestras vidas tienen lugar cada vez más en la pantalla: trabajo y ocio giran en torno a los medios de comunicación muy visuales y ver se está convirtiendo en mucho más que creer: es la vida diaria en sí. A menudo noticias uno ve en lugar de leer, la Tv, las páginas de las revistas y periódicos, y son una fuente inagotable de imágenes a, que son en efecto, un tipo de filtro entre nosotros y la realidad. Si crees que una ciudad distante, Esto viene a la mente con imágenes de un fotográfico. Ustedes están creando una geografía de papel o en la pantalla, donde cada uno tiene su propio álbum personal de fotos en lugar de un atlas. Esta foto del paisaje sin duda tiene un componente subjetivo, pero termina siendo igual de patrimonio común que va a formar a partir de las cosas que todos tenemos en mente y que todo el mundo ha visto. Nuestra memoria histórica parece coincidir con el tiempo de las imágenes: conocer y recordar no tanto los hechos que hayan, como las que se destacaron por su película o representación fotográfica. El nuevo entorno se convierte en, en lugar de una dilatación de lo que puede experimentar, su representación colectiva, que la comunicación a través de medios masivos de comunicación se basa.

"La representación de la realidad" significa, sin embargo, al menos dos cosas muy importantes: en primer lugar, que no vemos la verdadera, ma de expulsar algo y segundo, que éste ha sido elegido para nosotros por otros. Por ello no es malo, en todo caso, investigar los modos de producción que determinan la factura y la eficacia de estas imágenes, especialmente si forman parte de algunos sectores, por ejemplo, qué publicidad o periodístico. Por otro lado lo que es quizás mejor caracteriza a la post-industrial, es el valor de la información que está en la superficie de las cosas, no es la misma cosa para contar, como la que se comunica.

Fotografiar significa descubrir la norma en el individuo, no se pierdan en la vanidad de conocer y restar la imagen tomada, el significado oculto de las cosas y formas que componen. Tomar una foto, dice Bertelli[3], siempre un poco "ir más allá del objeto de este tipo de representación. Por Bazin, de una manera similar, la sustancia de la película se condensa en una serie de contradicciones y paradojas, para el que lo real y lo imaginario en su entrelazado y apoyado: película podría entenderse como la reproducción fotográfica como un lenguaje, como un documento y en el mito mismo tiempo, pero especialmente, como dijo Sartre, era "alucinación verdadera", conciencia degradada, descuidado, embrujado, prisionero de sí mismo y la imagen en general, en un territorio fronterizo entre la presencia real de pulido y afecto.

Los mundos de la fotografía y el cine, con sus características de técnica de reproducción, habría hecho en esencia de una buena parte inconsistente la diferencia entre lo real y lo imaginario. De hecho coexisten en los elementos opuestos imagen de la película: un lado está su contingencia (la imagen de un re cosa-salida en un momento y lugar dados), carácter que lo coloca dentro o más allá del sentido, mientras que por otro lado no es su abstracción y generalización, su coloca dentro de un proceso de significación, orden visual y la expresión. E es, venir Barthes diceva, la fotografía es pura contingencia[4], es decir, pura singularidad, la película es un lugar universal singular, por lo tanto, un producto nacido de la concreta: un remanente de los procesos de reproducción que conserva algunos rasgos de la fotografía, sino que se toma en el discurso de la película y por esta razón se convierte en un elemento lingüístico, la adquisición de la universalidad y la necesidad inherente. La imagen cinematográfica tanto, puede adquirir un derecho determinado por la dirección de la película, mientras permanece en el otro lado próximo a la realidad representada. Esta posición intermedia entre el habla y contradictorio cerrado (Metz) y apertura de la visión (Deleuze) es el sistema de cine, su escritura, la relación entre materia y forma la base, entre la representación y los medios para mantener. La naturaleza de la imagen cinematográfica es de hecho "anfibolica", ambigua: el poder de las imágenes de la película reside en su capacidad de cambiar desde el corazón de la materia a la superficie y volver exterior al interior, sin solución de continuidad.

La experiencia de la película de la explotación es como un viaje que se inicia a partir de ciertos esquemas conceptuales y la película como un discurso, para llegar al placer de la visión pura. Patrones y modelos analíticos son necesarios e indispensables como herramientas para definir y nombrar la experiencia de la visión, que a su vez vuelve a trabajar estas estructuras para evitar la entrada de nuevo de manifiesto lo. Si el análisis lingüístico aborda el discurso fílmico, la estética se proyecta en lugar de los aspectos 'silenciosa' película, a la difusión de lo que significa que es la otra cara de su media y contar. La singularidad aparentemente significativa mezcla de imágenes que se ejecutan en la pantalla, su lado sensible y visible, no es un signo de la incertidumbre y la imprecisión, pero lo opuesto: Cada uno de estos fotogramas contiene rasgos de individualidad más de lo que puede hacer solo palabras o frases.

El arte de la lectura de un texto, o ver una película, con el fin de poder apreciar mejor, entonces no es sólo para aprender algo, pero también lo contrario, es decir, la capacidad de saber cómo perder en un mundo real. Las imágenes de la película son dialécticas o simbólico, en todas ellas es en sí misma, pero al mismo tiempo se convierte en algo más.

A partir de estos puntos de vista, nuestro texto, por tanto, tratar de sugerir un enfoque que tenga conocimientos y exhaustiva posible, la imagen cinematográfica y, al mismo tiempo, por supuesto, no vinculante, Así que siguiendo el ejemplo de toda una serie de reflexiones teóricas sobre el arte en general, de la fotografía y el cine en particular, para llegar al estudio de los instrumentos y posibilidades de la técnica discursiva real "hacer" la película. El conjunto de observaciones recogidas se aplica luego a la obra de Luca Bigazzi, uno de los directores italianos más famosos de la fotografía y la producción de este.



[1] De Micheli, Mario, "Las vanguardias artísticas del siglo XX", Milán, Feltrinelli, 1978, la. 288

[2] Carmagnola, F., Pievani, T., "Tiempos de celulosa. Imagenes de tiempo en el cine hoy en día ", Milán, Meltemi Editions, La Melusine, 2003, la. 7

[3] Bertelli, Pino, cit. en, Marra, Claudio, "Las ideas de fotografía: reflexión teórica a partir de los años sesenta hasta la actualidad ", Milán, Mondadori, 2001, la. 105

[4] Bernardi, Sandro, "Introducción a la retórica en el cine", Florencia, Letras, 1994, la. 192