Capítol 1- Part 1 – Cinema avui

Condividi!

“L'art és una mentida que ens fa adonar-nos de la veritat. L'artista ha de saber com convèncer altres de la veritat de les seves mentides.” (Pablo Picasso, 1881 – 1973)[1]

Capítol I

Introducció

I.1. Cinema avui

Se negli anni sessanta un’interprete raffinata come Susan Sontag individuava nel cinema la più importante delle forme d’arte, recentment, com també va assenyalar Carmagnola[2], que tendeix a afirmar que des de llavors ha perdut el seu paper dominant en la qualitat de la representació de la massa, per ser substituït per noves formes d'entreteniment, com la televisió i les noves tècniques de comunicació, especialment els electrònics. No obstant això, enfonsant-se en la foscor de l'habitació, i disposada als plaers de la passivitat davant la història visual, sent una de les experiències fonamentals de la nostra cultura, fins i tot en l'era de la web i els nous mitjans, que avui en dia representen el que la pel · lícula en si estava en la seva infància en comparació amb la fotografia, en comptes hereu i depredador d'algunes experiències importants relacionades amb la vista gràfica.

Les nostres vides tenen lloc cada vegada més a la pantalla: treball i oci giren entorn dels mitjans de comunicació molt visuals i veure s'està convertint en molt més que creure: és la vida diària en si. Sovint notícies un veu en lloc de llegir, la TV, les pàgines de les revistes i diaris, i són una font inesgotable d'imatges a, que són en efecte, un tipus de filtre entre nosaltres i la realitat. Si creus que una ciutat distant, Això ve al cap amb imatges d'un fotogràfic. Vostès estan creant una geografia de paper oa la pantalla, on cada un té el seu propi àlbum personal de fotografies en lloc d'un atles. Aquesta foto del paisatge sens dubte té un component subjectiu, però acaba sent igual de patrimoni comú que formarà a partir de les coses que tots tenim en ment i que tothom ha vist. La nostra memòria històrica sembla coincidir amb el temps de les imatges: conèixer i recordar no tant els fets que hagin, com les que es van destacar per la seva pel · lícula o representació fotogràfica. El nou entorn esdevé, en lloc d'una dilatació del que pot experimentar, seva representació col · lectiva, que la comunicació a través de mitjans massius de comunicació es basa.

"La representació de la realitat" significa, però, almenys dues coses molt importants: en primer lloc, que no veiem la veritable, ma d'expulsar alguna cosa i segon, que aquest ha estat elegit per a nosaltres per altres. Per això no és dolent, en tot cas, investigar els modes de producció que determinen la factura i l'eficàcia d'aquestes imatges, especialment si formen part d'alguns sectors, per exemple, què publicitat o periodístic. D'altra banda el que és potser millor caracteritza la postindustrial, és el valor de la informació que està en la superfície de les coses, no és la mateixa cosa per explicar, com la que es comunica.

Fotografiar significa descobrir la norma en l'individu, no es perdin en la vanitat de conèixer i restar la imatge presa, el significat ocult de les coses i formes que componen. Prendre una foto, diu Bertelli[3], sempre una mica "anar més enllà de l'objecte d'aquest tipus de representació. Per Bazin, d'una manera semblant, la substància de la pel · lícula es condensa en una sèrie de contradiccions i paradoxes, per al qual la realitat i l'imaginari en el seu entrellaçat i recolzat: pel · lícula podria entendre com la reproducció fotogràfica com un llenguatge, com un document i en el mite mateix temps, però especialment, com va dir Sartre, era "al · lucinació veritable", consciència degradada, descuidat, embruixat, presoner de si mateix i la imatge en general, en un territori fronterer entre la presència real de polit i afecte.

Els mons de la fotografia i el cinema, amb les seves característiques de tècnica de reproducció, hauria fet en essència d'una bona part inconsistent la diferència entre el real i l'imaginari. De fet coexisteixen en els elements oposats imatge de la pel · lícula: una banda hi ha la seva contingència (la imatge d'un re cosa-sortida en un moment i lloc donats), caràcter que el col · loca dins o més enllà del sentit, mentre que d'altra banda no és la seva abstracció i generalització, seva col · loca dins d'un procés de significació, ordre visual i l'expressió. I es, venir Barthes diceva, la fotografia és pura contingència[4], és a dir, pura singularitat, la pel · lícula és un lloc universal singular, per tant, un producte nascut de la concreta: un romanent dels processos de reproducció que conserva alguns trets de la fotografia, sinó que es pren en el discurs de la pel · lícula i per això es converteix en un element lingüístic, l'adquisició de la universalitat i la necessitat inherent. La imatge cinematogràfica tant, pot adquirir un dret determinat per la direcció de la pel · lícula, mentre roman en l'altre costat proper a la realitat representada. Aquesta posició intermèdia entre la parla i contradictori tancat (Metz) i obertura de la visió (Deleuze) és el sistema de cinema, seva escriptura, la relació entre matèria i forma la base, entre la representació i els mitjans per mantenir. La naturalesa de la imatge cinematogràfica és de fet "anfibólica", ambigua: el poder de les imatges de la pel · lícula resideix en la seva capacitat de canviar des del cor de la matèria a la superfície i tornar exterior a l'interior, sense solució de continuïtat.

L'experiència de la pel · lícula de l'explotació és com un viatge que s'inicia a partir de certs esquemes conceptuals i la pel · lícula com un discurs, per arribar al plaer de la visió pura. Patrons i models analítics són necessaris i indispensables com a eines per definir i anomenar l'experiència de la visió, que al seu torn torna a treballar aquestes estructures per evitar l'entrada de nou de manifest el. Si l'anàlisi lingüística aborda el discurs fílmic, l'estètica es projecta en lloc dels aspectes 'silenciosa' pel · lícula, a la difusió del que significa que és l'altra cara de la seva mitjana i comptar. La singularitat aparentment significativa barreja d'imatges que s'executen a la pantalla, seu costat sensible i visible, no és un signe de la incertesa i la imprecisió, però l'oposat: Cadascun d'aquests fotogrames conté trets d'individualitat més del que pot fer només paraules o frases.

L'art de la lectura d'un text, o veure una pel · lícula, per tal de poder apreciar millor, llavors no és només per aprendre alguna cosa, però també el contrari, és a dir, la capacitat de saber com perdre en un món real. Les imatges de la pel · lícula són dialèctiques o simbòlic, en totes elles és en si mateixa, però al mateix temps es converteix en alguna cosa més.

A partir d'aquests punts de vista, el nostre text, per tant, tractar de suggerir un enfocament que tingui coneixements i exhaustiva possible, la imatge cinematogràfica i, a la vegada, és clar, no vinculant, Així que seguint l'exemple de tot un seguit de reflexions teòriques sobre l'art en general, de la fotografia i el cinema en particular, per arribar a l'estudi dels instruments i possibilitats de la tècnica discursiva real "fer" la pel · lícula. El conjunt d'observacions recollides s'aplica després a l'obra de Luca Bigazzi, un dels directors italians més famosos de la fotografia i la producció d'aquest.



[1] De Micheli, Mario, "Les avantguardes artístiques del segle XX", Milà, Feltrinelli, 1978, la. 288

[2] Carmagnola, F., Pievani, T., "Temps de cel · lulosa. Imatges de temps al cinema avui en dia ", Milà, Meltemi Editions, En Mélusine, 2003, la. 7

[3] Bertelli, Pi, cit. en, Marra, Claudio, "Les idees de fotografia: reflexió teòrica a partir dels anys seixanta fins a l'actualitat ", Milà, Mondadori, 2001, la. 105

[4] Bernardi, Sandro, "Introducció a la retòrica en el cinema", Florència, Més fàcil de Le, 1994, la. 192

email