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Finalmente forse scrivo

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Scrivo inizialmente per Andrea, cominciando a raccontare dalla fine, anche se a rigor di logica dovrei partire dall’inizio e cioè da quando ho cominciato per l’undicesima volta a cambiare case, circa due anni e mezzo fa, continuando poi ad attraversare luoghi ed ambienti che di sicuro mi hanno un pochino frenata, ma che mi hanno anche dato la possibilità di creare molto, di osservare, di concludere, di ricapitolare vari elementi della mia vita.
Il titolo del mio diario, non è certo un caso.
Non avrei voluto cominciare in maniera così noiosa, dettagliata e referenziale, ma se Andrea, non ti scrivessi così, dovrei ripetere lunghi racconti già fatti a voi che siete gli amici che ricordo con più affetto per la centesima volta, ed è una cosa devastante, alla lunga un logorioUn pò come il rispondere al telefonoNel senso, è bello ricevere la telefonata di una tua cara amica, di chi devi vedere in serata, del tuo ex amore, è meraviglioso risentire la voce di qualcuno che non si incontra da un pò, resta emozionantel’inflessione della voce, un certo modo tutto particolare di pronunciare le parole, sono cose che fanno sciogliere, ma il suono del telefono…No, quello proprio no, è insopportabile. Non amo parlare mentre mangio, mentre osservo qualche cosa, mentre lavoroNon amo parlare disturbata da una cattiva sonorità e mi ritroverei ascoltando un amico al telefono per lunghi ed interessantissimi racconti, ad essere costantemente distratta da altro, da quello che passa: schiacciata nel centro di un enorme interferenza fra le cose, come quando si parla con qualcuno con le orecchie che fischiano, ascolterei dolci parole disturbata da ogni cosa e forse più di ogni altra dal tempo limitato della telefonata. Suggerisco allora la presenza, l’incontro o la lettera. Suggerisco una parentesi senza ritmi da seguire, illimitata, e una vera concentrazione su sè stessi e sull’altro.
Poi scusatemi, se spesso non rispondo, ma i suoni così, ripetitivi, mi danno talmente fastidio che pur avendo come mezzo mondo un utilissimo cellulare da usare al bisogno (e dal mio punto di vista preferenzialmente per lavoro), spesso tendo ad abbandonarlo dimenticandolo da qualche parte, o a privarlo del suo richiamo nervoso.
Perciò pardon, se non rispondo al telefono!
Sono seriamente intenzionata a portare avanti questo diario, ma stavolta, finalmente, per comunicare con gli altri: unica forma di senso che mantiene per me, anche se in fondo sono tra quelli che credono che la scrittura sia più che altro, essenzialmente, un dilogare con sè stessi, che sia un disperato ed incessante restare in sè, più che un comunicare con l’altro! Ovvio che da una costante riflessione interiore possa uscrirne qualcosa di significativo per tanti, ma dubito del fatto che la maggior parte delle persone scriva per raccontare.
Ricordo molto bene che a otto anni, dopo aver cominciato a compilare diari pressoché quotidiani dall’età di sei, i quali riletti molto tempo dopo mi hanno anche parecchio stupita (da quel momento in poi ho considerato che i bambini devono avere una conoscenza innata della vita, necessariamente)…insomma ad un certo punto, cercai di dargli fuoco in casa, perchè ero convinta del fatto che una cosa che avevo cominciato a scrivere per avere e perchè restasse un’idea di me, un preciso ricordo, non avrebbe mai invece parlato di un individuo che continuava a cambiare. Pensai: “Se qualcuno leggerà tutte queste considerazioni qunado avrò trent’anni, troverà una bambina che c’era e che non c’è più, non sarò io e non vorrò essere ricordata così..”.
Concludo dunque questo inizio ribadendo che il fatto che io scriva un diario, per me non ha alcun senso e che mai l’avrei cominciato se non fosse stato Stefano a suggerirmelo, se non fosse per il fatto che ho poco tempo per scrivere a tutti coloro a cui vorrei inviare lettere, se non fosse per il fatto che la mia vita è davvero così variabile da rchiedere note anche solo per ricordarmi cosa ho concluso l’altro ieri, se non fosse per il fatto che potrò, non appena riavrò il collegamento a casa, trasformare questo blog in una galleria fotografica!
Avrei piuttosto preferito inventare una storia, scrivere un romanzo letto, riletto e corretto in continuazione, mentre lo sporco di questo diario, gli errori e gli orrori, dopo un pò mi daranno fastidio, ma forse per il momento è necessario che sia così.
Pensiamoci.
Hello!
Le

Cominciando allegramente

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Questo è l’inizio della nuova erapreparatevi a subirvi commenti e lettere chilometrichesolo per i sani di menteo no?!
Leda

Capítol 1 – Part 4 – La “teoria della tecnica

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I.4. La “teoria della tecnica”

L’atmosfera che un film sa creare è tanto più potente quanto indefinibile. All’origine di questo lavoro si trova un modo particolare di considerare la messa in scena, in condivisione con quello espresso anche da Consiglio e Ferzetti, per cui questa viene intesa come processo di realizzazione di un progetto estetico narrativo. La concretizzazione di tale idea prevede di passare dalla virtualità cinematografica della sceneggiatura, alla sua definitiva traduzione in immagini[1] o, per dirla con Pasolini, di scrivere mediante le forme rubate alla natura, quella lingua che la realtà si limita a parlare. Si tratta insomma di decidere che cosa far vedere, quanto e come, fase nella quale entra in gioco il ruolo del direttore della fotografia, come di colui che materialmente, in senso stretto, controlla e manipola strumenti e mezzi in grado di definire l’intensità e lo spazio visibile propri del cinema, che sono del tutto diversi da quelli che percepiamo attraverso i nostri occhi, così come nell’ambito della fotografia in generale.

La figura del direttore della fotografia è centrale nell’organizzazione del lavoro cinematografico, ma è stata spesso trascurata dalla critica. Il suo mestiere, dovendosi continuamente adeguare alla tecnica, proprio di questa stessa mette in discussione lo statuto di neutralità che in molti ancora, assurdamente, si ostinano a conferirle. Per dirla con Sacha Vierny, famoso operatore francese, l’autore della fotografia di un film, ancora prima della sua sapienza tecnica, mette sicuramente in gioco una spontaneità di tipo specialistico: il suo è un mestiere al limite tra le certezze della tecnologia e le possibilità della creazione, dai confini molto variabili e su cui influiscono diversi fattori, come le contingenze produttive, il genere di cinema che si va a realizzare, il rapporto col regista, il temperamento del singolo operatore e via dicendo. Il controllo che egli esercita sulla luce, anche se ha un suo margine preciso e talvolta anche molto ampio d’autonomia, è pur sempre al servizio di un qualcos’altro che si va costruendo sul set, a partire dalla mediazione tra le varie competenze del mondo cinema. Appare sempre più chiaro che la fotografia di un film è in ogni caso determinata anche da variabili di ordine tecnico e produttivo. Il direttore della fotografia è chiamato ad interpretare l’irriducibile scarto che esiste tra la luce della scena e quella che apparirà sullo schermo, a cogliere immedesimando il suo occhio con la macchina da presa, quel che il visibile dice anche molto in fretta. Il suo mestiere consiste in un vero e proprio lavoro di interpretazione, che però non ha a che fare con concetti, bensì con immagini e che passa attraverso la mediazione di un apparato tecnico col quale l’operatore riformula e dà corpo alla fantasia del film.

Parlandone, si è costretti ad affrontare le ambiguità della divisione dei ruoli sul set, ed in particolare l’invadenza di una figura come quella appunto del ddf[2], che per far parte della schiera dei tecnici esercita un potere decisamente esorbitante, mettendo in risalto tutto quello che questa imprecisata nozione di “tecnica” racchiude e nasconde. Esiste dunque la possibilità effettiva di pensare a continuità o rotture nel lavoro dei singoli direttori: la puntualità infatti con la quale ogni autore insiste sulla necessità di una storia, di un filo narrativo al quale ancorare e ricondurre le scelte d’illuminazione, rivela quanto la luce sia in un certo senso un “al di qua” della messa in scena (o almeno questo è quello che si intende quando si dice che la luminaria deve essere “giusta”). Questo perché per un ddf è di capitale importanza mettere il regista nella condizione di realizzare le immagini desiderate, accordando il proprio lavoro al suo, fino a renderli indistinguibili, prerogativa che rende giustamente quasi impossibile studiare il suo stile a prescindere dall’atmosfera del singolo film e dalla natura delle sue collaborazioni con i diversi registi con i quali si trova a lavorare nell’arco della sua vita. La luce più riuscita infatti, in campo cinematografico, è considerata quella che non si riesce nemmeno ad immaginare separata dagli specifici personaggi, dagli ambienti e dalla storia raccontata nel film.

Si possono allora tracciare semplicemente i contorni dell’attività pratica di chi realizza la fotografia della pellicola, suggerendo tramite questa operazione ciò che tuttavia è in gioco in tale dinamica e andando a recuperare piccole costanti nelle scelte, nelle tecniche e conseguentemente nel gusto dei singoli autori della fotografia: in ciò che in sostanza, del loro vissuto visivo, si riversa inevitabilmente in film diversissimi tra loro per vicende ed atmosfere.

Il complesso rapporto che nel cinema esiste tra teoria e tecnica suggerisce, a detta di Bernardi[3], la possibilità di una vera e propria teoria della tecnica, basata ipoteticamente su tre poli, che sono nello specifico: chi racconta le storie, chi mostra le immagini e coloro a cui è rivolto il film. Trattando di direzione della fotografia e d’immagine cinematografica, non si può non parlare praticamente di tutto ciò che ha a che fare col film, dalla produzione della pellicola, alla struttura del racconto filmico, alla storia degli autori, dei tecnici, della pittura, della composizione dell’immagine, del senso del cinema e via dicendo. Parlare di direzione della fotografia è un compito veramente arduo. In tempi d’incertezze e di paura come questi si evitano discussioni su problemi di fondo o al massimo, ingenuamente, si traslano tali incertezze su diatribe di sovrastruttura, ma qualunque discussione, se non affronta le questioni alla radice e non pone tesi al punto giusto, rischia di diventare un fatto bizantino. In questa sede s’intende dunque valutare il reiterato problema del “cosa” possa essere considerato opera d’arte e sulla base di quali considerazioni, cioè di quali parametri e punti di vista, applicato però ad un oggetto d’analisi molto preciso e allo stesso tempo tanto vasto da diventare vago, che è la fotografia del film.

Nel considerare il problema si potrebbe partire da alcune osservazioni sulla differenza sostanziale che esiste tra un illustratore ed un artista pittore, sfruttando un paragone che si trova ancora alla base di infinite polemiche. L’illustratore offre una riproduzione degli avvenimenti sempre epidermica e talvolta filtrata in maniera debole dal suo temperamento. Il pittore artista si addentra invece nel cuore della materia, ed opera a seguito di una laboriosa ricerca, fatta di prove e controprove: un artista persegue sempre un disegno sociale, rivela nel suo operato un preciso riferimento collettivo e temporale. Il pittore artista, anche se legato al committente, procede quasi sempre da solo, con mezzi modesti e può facilmente portare a termine quanto intende con un relativo sforzo economico e senza controlli. L’uomo di cinema, da parte sua, non può sollevare un dito senza un imponente impianto tecnico, che lo condiziona in modo totale ancora prima dell’inizio del film e che lo trasforma inevitabilmente in una pedina del sistema. La produzione di una pellicola non può quasi mai essere opera di un singolo, ma è invece, il più spesso delle volte, creazione collettiva. Tale risvolto ipocritamente democratico della cinematografia, trasforma il film in un prodotto composito e come ha sottolineato anche Bernardo in un suo saggio[4], l’operazione effettuata in comune è molto spesso antitetica al poter esprimere liberamente teorie, sensibilità ed aspirazioni. Allora come unico manipolatore delle idee resterebbe chi può esporre o fornire il denaro, e poiché il denaro per il denaro è l’autoritaria ideologia del secolo, l’opera nasce il più spesso delle volte in questo contesto.

La fotografia cinematografica sopravvive ancora pur avendo una gamba ormai sprofondata nel ghetto piatto della televisione e pur denunciando l’occasione forse perduta di raffigurarsi un’arte capace di disegnare con la luce il mondo al di fuori di schemi economici. Sopravvive nel lavoro di coloro che insieme e separatamente pensano, ideano, strutturano e danno forma, ognuno portando un po’ di sé e del proprio trascorso, alle immagini che lo spettatore si vede scorrere davanti al naso nell’amalgama della narrazione. Nel valutarla ci si rifà spesso e volentieri alla pittura, perché la fotografia del film è a tutti gli effetti e per definizione, “disegno costruito con la luce”, in movimento. Il ddf si fa dunque pittore nel momento in cui riesce a mescolare opportunamente le luminosità indispensabili al relativo funzionamento delle inquadrature, nel contesto della narrazione per immagini.

In conclusione chiunque riesca a creare con la propria sensibilità ed il proprio ingegno un’opera letteraria, scientifica o artistica, potrebbe considerarsi “autore” della stessa. L’inquadratura e il montaggio sono gli elementi fondamentali del film e anche ciò di cui si occupa chi realizza la fotografia dello stesso. D’altra parte il dinamico cinematografico dipende indiscutibilmente, almeno dal punto di vista fisiologico, dal permanere retinico dell’istante fotografico e come diceva Kracauer[5], nella fotografia tutto dipende dal giusto equilibrio tra tendenza realistica e tendenza creativa, bilanciamento che si raggiunge quando quest’ultima non cerca di sopraffare la prima, ma la sostiene.

Quello artistico è un processo conoscitivo: l’opera d’arte mira, attraverso la natura, a mete superiori. In Inghilterra il cinematografo era un tempo chiamato Bioscope perchè presentava in termini visivi i movimenti delle forme di vita (dal greco Bios: vita). Il cinema era ed è un sensazionale connubio tra la vecchia tecnologia meccanica, ed il nuovo mondo elettrico, molto ben definito da McLuhan[6]. Sulla pellicola il meccanico nel suo scorrere appare organico e rende credibile la visione ad esempio della crescita di un fiore. Compito dello scrittore o del regista cinematografico è sempre stato allora quello di trasportare il lettore o lo spettatore da un mondo che è il suo, ad un altro che viene creato apposta. El’ un fatto che solitamente si verifica in maniera talmente completa, che coloro che subiscono questa esperienza l’accettano in modo subliminale. In realtà però, come la stampa e la fotografia, in quanto “mezzi caldi” del comunicare, i film presuppongono nei loro utenti un alto livello di alfabetismo e sconcertano d’altra parte gli analfabeti, aderendo perfettamente alla logica della linearità che caratterizza la nostra società. Da ormai più di 150 anni la fotografia è una delle protagoniste effettive del nostro quotidiano e nell’ambito dei nuovi mezzi di comunicazione si declina in una quantità impressionante di modi, sempre più frequentata, ridotta al minimo artistico, così come ingigantita, o portata all’ennesima potenza. La fotografia diventa nella società odierna una frequentazione quasi quotidiana. Anche secondo Gabriele Salvatores, ad esempio, per le generazioni che vanno dal dopoguerra ad oggi, figurarsi una storia per immagini e dunque pensare in senso cinematografico è diventato più semplice, dato che a furia di guardare pellicole ognuno di noi si è costruito in mente una sorta di libreria dei fotogrammi dei film tutta personale, relativa ovviamente alla percezione che di questi individualmente abbiamo avuto. Probabilmente pensare per immagini e molto spesso per vere e proprie inquadrature, oggi viene ancora prima dello scriverle e lo si nota in moltissima letteratura contemporanea. In ogni singolo frame, in ogni immagine dei film, sono contenute, come in un microcosmo che riflette il macrocosmo, tutte le caratteristiche estetiche, formali e contenutistiche dello stesso, le sue intenzioni e le sue peculiarità: analizzando tali istanti nel loro diventare immagine-tempo, si può indagare in maniera legittima sul film come prodotto artistico.

Quella che si vuole andare a costruire attraverso questo testo diventa allora una specie di riflessione aperta, in larga parte solidale alla pedagogia della creazione di Alain Bergala, il cui scopo era quello di rendere i destinatari del materiale didattico, partecipi e coscienti delle scelte che il regista e nel nostro caso il direttore della fotografia, compiono in fase di progettazione e di ripresa delle inquadrature del film. Questo sistema fa riferimento alla fenomenologia del cinema, alla semiologia del racconto per immagini, alle più famose teorie filosofiche sul cinematografo, nonché all’estetica cinematografica e agli scritti di numerosi registi, direttori della fotografia e critici. Esso prende avvio dalle nuove e vecchie teorie sulla comunicazione di massa, ma anche da tutta una certa manualistica che racconta del materiale cinematografico, del pro e post filmico e via dicendo. Ci si è occupati in parte di codici e di parametri di costituzione dell’immagine iconica, considerandoli capisaldi di un’indagine che deve oscillare necessariamente tra più poli, per poter comprendere appieno l’oggetto che ha in esame.

Le domande da porsi circa il ruolo del direttore della fotografia, soprattutto in quanto autore ed artista dotato di una sua creatività, oltre che di tecnico al servizio della regia e della sceneggiatura, sono moltissime. Qual è l’apporto artistico del direttore della fotografia in un film? Che relazione intrattiene con il regista? Perché i più richiesti autori della fotografia al mondo sono gli italiani (tra l’altro numerosissimi)? Il principale tra i tentativi di questa tesi è quello di ragionare su una possibile risposta da dare a queste e a molte altre domande, riguardo al ruolo dell’operatore nel mondo del cinema, partendo principalmente dalla descrizione dettagliata del lavoro che compie e in sostanza di ciò che manipola: di come e perché fa certe scelte, anche considerate facenti parte della sfera dell’artigianato. In questa sede si parte certamente dall’idea che la tecnica sia solo uno strumento, importantissimo naturalmente, ma che da solo non è nulla e anche da quella che ogni essere umano possiede proprie tecniche per mettersi in relazione con gli altri. Spesso parlando di film si afferma che essi funzionano, nell’ottica di un grande ingranaggio che deve muovere le sue parti bene e contemporaneamente allo stesso livello, perché si ottenga ciò che si vuole, ma c’è da chiedersi che cosa comporta in fondo il funzionamento di un film rispetto alla sua vita quando ad affascinare, molto spesso, sono le sue disfunzioni, proprio come accade per le persone.

Per Pasolini il cinema fu soprattutto pittura, per Fellini messa in scena, per Visconti letteratura, per Ejzenstejn montaggio, ma anche forza, meraviglia e gusto di piazzare la macchina da presa, per i Taviani il cinematografo è stato soprattutto rapporto tra immagine e suono[7]: la fotografia dei film dei due registi è sempre stata capace di cogliere anche le più sottili sfumature di luce delle colline a volte dolci e a volte impervie della Toscana, il sole spietato o delicato e tutte le contraddizioni del suo paesaggio. Esiste una sintassi visiva del cinema, ma è anche ovvio che ognuno, a partire da una lingua e da una grammatica comuni, si crea il proprio linguaggio usandone gli strumenti in maniera del tutto personale, ed è all’indagine di questo peculiare modo, nel declinarsi della pellicola in più personalità, che si rivolge la tesi.

Spesso la valutazione della fotografia di un film si arena su una soggettività facile che si ferma all’opinione: “mi piace/non mi piace”. Si osservano le cose sempre in funzione del proprio sapere e del contesto culturale di cui si fa parte. La fotografia è un’immagine senza codice, anche se, com’è evidente che sia, alcune strutture ne influenzano la lettura e sono quelle legate alla prospettiva albertiniana, che poi vanno a creare tutti gli accostamenti di fotografia e cinema all’arte della pittura. L’immagine fotografica non è un analogon del mondo, anche se nel suo specifico ha un legame indissolubile col referente: ciò che essa ritrae è costruito, perché l’ottica fotografica e dunque anche cinematografica, soggiace alle leggi della prospettiva, per le quali si fa di un soggetto tridimensionale un’effigie bidimensionale.

Ogni discorso è interrogazione, dialogo, ma anche e soprattutto confessione. Nel caso del cinema l’istanza teorica si è recentemente corretta concentrando l’attenzione su tutto l’iter produttivo del messaggio e sulle determinazioni di senso che i processi semiotici possono indurre nella rete dei rapporti definita dalla forma del significante. Non sembra dunque scorretto partire dall’analisi proprio di questo complesso intreccio di forme per comprenderne le idee di fondo e lo stile, il modo di chi le plasma, in parte sempre a sua immagine e somiglianza. Esiste ancora un forte dibattito teorico attorno al superamento della nozione di rappresentatività dell’immagine filmica, per avvicinarsi a quella di scrittura e in genere di discorso. Comunque, nel cinema così come in moltissimi altri settori, soprattutto di matrice artistica, le regole del gioco sono fatte per essere violate e ci si aspetta sempre che certi giocatori barino.

Si può dunque dire che il film usi a tutti gli effetti un linguaggio, che resta pur sempre un intreccio di codici: è pensiero che, formandosi, produce manifestazioni linguistiche a loro volta ovviamente costruite. “Dire un’immagine”[8], come sottolineava anche Rotunno, è un’operazione difficilissima: si può cercare di descriverla con aggettivi non proprio generici come bella, cupa, interessante, dura, gioiosa, nordica, mediterranea. Sembra molto complicato darle forma con le parole, ma forse è soprattutto una questione psicologica: occorre mettersi nella condizione di capire la struttura fotografica, magari partendo da un dettaglio che sembra trascurabile e che invece rivela ciò verso cui si tende. Grandi scrittori, come ad esempio Camus, riuscivano attraverso i loro romanzi ad esprimersi con la luce e dunque si può in effetti pensare che questa sia in qualche modo “leggibile”.



[1] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, a cura di Tadini, E., Milà, Ubulibri, 1983, la. 11

[2] Inteso da ora come abbreviazione di direttore della fotografia. (N.d.a.)

[3] Bernardi, Sandro, "Introducció a la retòrica en el cinema", Florència, Més fàcil de Le, 1994, la. 1

[4] Bernardo Mario, “Tempo perduto”, in Bernardo, Mario (a cura di), “Annuario Associazione italiana autori della fotografia cinematografica 1990”, Roma, AIC Ediz., 1990, la. 46

[5] Kracauer, Siegfried, “Film: ritorno alla realtà fisica, Milà, Il Saggiatore, 1962, la. 98

[6] Mc Luan, Marshall, “Gli strumenti del comunicare”, trad. it. di Capriolo, Ettore, Milà, EST, 1999, la. 303

[7] Ferrucci, R., Turini, P., “Paolo e Vittorio Taviani. La poesia del paesaggio”, Roma, Gremese Ed., 1995, la. 11

[8] Consiglio, S., Ferzetti, F., “La bottega della luce. I direttori della fotografia”, (a cura di) Tadini, E., Milà, Ubulibri, 1983, la. 155

Capítol 1 – Part 2 – Credere nella realtà del cinema e saperla osservare

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I.2. Credere nella realtà del cinema e saperla osservare

“ …Lei era come uno di quegli specchi dotati di memoria inventati in Francia nel 1839, capaci di riunire a sé, imperturbabili, il negativo e il positivo e per questo, forse, racchiusi e protetti entro scatolette foderate di velluto, come fossero piccole bare, perché soltanto in quelle condizioni si riassumono i misteri, si intuisce il confine tra odio e amore, si intende e si percepisce il confine tra la vita e la morte, tra il volere assoluto e l’incondizionata casualità, fatta di istinti, accadimenti imprevisti, illusorie attese, abbagli…”[1]

Kracauer si domandava a suo tempo se la strada per arrivare allo spirituale non passasse anzitutto dal corporeo. Steiner affermava, da parte sua, che il manifestarsi del pensiero nella realtà è l’autentica comunicazione dell’uomo: ne conseguiva che se lo spirituale fosse una realtà, allora non potrebbe avere una natura indefinibile e ultraterrena, ma che piuttosto dovrebbe diventare tangibile, dentro e assieme a quel che si vede. Tutto questo è in fondo ciò a cui mira il cinema e in sostanza la base di ogni film. La pellicola cinematografica è stata inventata per questo: perché quel secolo (ma anche il nostro) aveva bisogno di un linguaggio che rendesse tutto immediatamente visibile e ne è anche l’aspetto più bello, nel momento in cui in una semplice rappresentazione del quotidiano, si manifesta all’improvviso, in maniera epifanica, un significato universale.

Le immagini cinematografiche, il loro contenuto e collegamento, contano oggi moltissimo: esse sono, come dice Di Giammateo[2], l’unico luogo e tempo accettabili e dotati di senso non ingannevole, nei limiti in cui la certezza è assicurata dalla consapevolezza della natura ambigua dell’immagine audiovisiva. In questi fotogrammi confluiscono, non senza stridere, i risultati di varie manipolazioni tecniche, come la fotografia, gli effetti speciali e il disegno animato, ma anche narrative, registiche e recitative. Molti dei classici problemi dell’estetica moderna sembrano sempre riguardare da vicino la fotografia in generale: per esempio il rapporto tra l’estetica e le altre attività umane, come quelle rivolte al vero, all’utile, al bene, il rapporto tra arte e natura, il problema dell’imitazione, il legame tra estetico e artistico e dunque tra esperienza e produzione dell’oggetto d’arte, quello tra Arte con la maiuscola e tecnica ed il passaggio stesso dall’esperienza alla concreta creazione. Il tutto passa per l’eterna questione sul “se l’arte sia una o molteplice” e quindi attraverso il vaglio della possibile varietà dei mezzi espressivi e della gerarchia delle arti. D’altra parte queste sono tutte riflessioni che attualmente non potrebbero non avere a che fare con la forte presenza dell’immagine fotografica nella nostra società.

La storia della fotografia, così come anche quella del cinema, secondo S. Sontag[3], potrebbe essere letta come quella della lotta tra due differenti imperativi: quello di abbellire, che deriva dalle belle arti e quello di dire la verità, misurabile non solo in base a una nozione di vero che tende a prescindere da qualunque valore, di matrice scientifica, ma anche secondo un ideale moralistico, tratto dai modelli letterari ottocenteschi e dalla professione allora nuova del giornalismo indipendente. Come il romanziere post romantico e il reporter, il fotografo era a suo tempo tenuto a smascherare l’ipocrisia e a combattere l’ignoranza e allo stesso modo nel cinema sono sempre convissuti dimensione documentaristica e di finzione, declinati entrambi in un gran numero di varianti e di generi.

Quando ci si trova di fronte ad un film, a questo mondo autonomo fatto di immagini, suoni, di movimento e di parola, credendo nella realtà di ciò che è ripreso e nel discorso che ci si accinge ad ascoltare, si fruisce e si analizza ciò che viene percepito, in maniera molto diretta, avendo immagazzinato a livello culturale tutta una serie di marchi, di sue parti costitutive e significanti, che trasformano ogni inquadratura in parte del messaggio.

Analizzare, secondo la valenza etimologica del termine, vale per sciogliere e scomporre: ogni analisi potrebbe essere considerata una divisione, un’operazione per cui un qualunque testo viene sottoposto ad un metodo, al fine di dare una determinata struttura come risultato. Il resto di questa analisi sarebbero le innumerevoli interpretazioni possibili. La forma del testo potrebbe dunque essere considerata fin dall’inizio dell’indagine un’entità mutevole, che viene continuamente costruita e ridefinita dal lettore, dallo spettatore o dall’analista. La serie di visioni possibili determina quella dei sensi, ma anche quella delle forme plausibili del testo, che si può costituire anche in sede di analisi stessa e lo spazio del film diventa quello della possibilità[4].

Inizialmente si riteneva che il fotografo fosse un osservatore acuto, ma imparziale della realtà, uno scrivano più che un poeta, ma quando la gente capì, e non le ci volle poi molto[5], che nessuno fotografava nello stesso modo una stessa cosa, le fotografie non attestarono più solo ciò che era, ma anche quello che un individuo ci vedeva: smettevano di essere considerate unicamente un documento, per assumersi invece la responsabilità di una valutazione personale del mondo.

Il risultato fotografico di un film non viene valutato solo in funzione di una delle sue fasi di lavorazione, ma di tutto il ciclo di produzione della pellicola, dalla fabbricazione alla proiezione. Generalmente chi assiste ad una rappresentazione conclude dicendo: “…è una bella fotografia…è una brutta fotografia…”, ma molto spesso non ha la più pallida idea di cosa stia effettivamente sostenendo. Per fare un’affermazione del genere, infatti, occorrerebbe essere in grado di fare un’analisi dalla A alla Z di tutti gli aspetti fotografici del film, vale a dire dal tipo di emulsione scelta, fino allo schermo e all’occhio (condizioni di stanchezza, età e via dicendo) che ha preso in esame l’immagine proiettata. A tutti gli effetti è possibile recepire il discorso di un film, cogliendone anche, separatamente e su vari livelli, gli aspetti fruiti in maniera molto diretta delle sue componenti, tra le quali le immagini di per sé stesse, ma per andare al di là di una generica impressione, più o meno adeguata alla vicenda narrata, che la fotografia sia stata o meno effettivamente in grado di esprimere il racconto, occorre essere in grado di comprenderla in tutti i suoi aspetti. Il modo più diretto di capire certe scelte stilistiche e comunicative sta proprio nell’analisi delle motivazioni e delle parti costitutive della storia e dell’aspetto delle sue forme.

Il progresso delle idee nasce quasi sempre dalla scoperta di relazioni impensate, di collegamenti inauditi e di reti non ancora immaginate. Solo una teoria complessiva molto potente, come ad esempio quella di Deleuze, elaborata durante la prima metà degli anni Ottanta, è stata in grado di scardinare questi frame di riferimento con l’esplicita affermazione di una pluralità e di un parallelismo di forme di espressione e di pensiero fra le arti, corrispondente ad una molteplicità anche ontologica del reale e non più dunque riconducibile ad un’unica dimensione. Solo in questa situazione è riconoscibile nel cinema una nuova pratica delle immagini e dei segni, di cui la filosofia dovrebbe elaborare la teoria, in quanto pratica concettuale.

Rispetto alle interpretazioni dominanti degli anni Sessanta e Settanta, che si basavano sull’incrocio tra linguistica, retorica e psicoanalisi, i cui luoghi d’esposizione più celebri si trovano probabilmente nei saggi di Roland Barthes, i nostri punti di riferimento risiedono piuttosto in alcune interpretazioni che sono definibili come appartenenti alle cosiddette teorie di campo o anche a quelle metodologiche. Le domande poste infatti al cinema, oggi trascendono spesso il fenomeno a cui sono rivolte: provengono da fuori e puntano ad andare al di là. Del resto la cinematografia stessa invita a questa pratica, dal momento che non si presenta più come un territorio a sé stante, ma in qualità di crocevia di esperienze diverse. Molte recenti teorie generali del cinema ruotano insomma intorno all’idea, implicita od esplicita, che i film, anche quelli di finzione, ci offrano sempre un ritratto della società: un tipo di interpretazione che potrebbe anche essere definito, come sostiene Carmagnola, sistemico[6]. Oggi la realtà viene percepita come uno degli esisti possibili dell’esistenza e dunque anche il cinema, prima dei videogiochi e degli ipertesti, riproduce la stessa ambiguità ed inconsistenza della struttura fantasmagorica che supporta la nostra esperienza della realtà sociale. La pluralità delle manifestazioni della cultura agisce in parallelo: tutte possono essere considerate forme di pensiero dotate di uno specifico medium espressivo, sia esso parola o immagine.

Il cinema dunque non parla semplicemente d’altro, non è solo allegoria e non va tradotto come tale: il senso che racchiude e manifesta non può essere esaurito in un sistema concettuale. Ogni film è un mondo e un discorso in cui si intrecciano ulteriori dimensioni, dalle quali nascono anche i singoli fotogrammi della pellicola. Il cinema, com’è già stato sottolineato, si basa allora su un doppio regime di rappresentazione costituito da una parte dalla sfera del visivo, caratteristica delle immagini, che consiste nel mostrare e dall’altra parte da quella del discorsivo, per cui i singoli fotogrammi vengono connessi e coordinati in un enunciato o racconto. Questi due regimi, per quanto inseparabili, non sono identici e si influenzano reciprocamente facendo del cinema un’arte di confine tra il dire e il mostrare, tra il parlare ed il tacere. Dalla composizione delle inquadrature in discorso, nasce un senso che è diverso da quello delle immagini stesse, ma che esiste solo in interazione con il loro.

Il cinema e la televisione hanno marcato nella cultura occidentale un massiccio ritorno all’oralità primitiva della cultura, dopo secoli di dominio della lingua scritta. La nostra, come ha sottolineato Zannier, è l’era dell’iconismo[7], iniziata proprio con l’invenzione della fotografia, che ha imposto un nuovo modo di vedere, configurare e capire lo spazio, quindi la realtà nel suo insieme. Nella fotografia le singole parole, elementi costitutivi dell’immagine, alluse in maniera più o meno nitida nei suoi segni, si integrano in modo sintattico nell’unità del quadro, piuttosto che nei singoli frammenti. La struttura generale della fotografia detta le informazioni e il messaggio, l’idea sostanziale di quella realtà che il fotografo concepisce in una volta sola, con uno sguardo che comanda e organizza. Il fotografo artista non riproduce solo la realtà, concetto già largamente discusso dalla nascita del mezzo fino ad oggi, ma la interpreta aggiungendo a ciò che egli produce un sentimento e una forza ordinatrice del tutto personali. La stessa cosa fa chi gestisce le immagini di un film, nel momento in cui fa interagire le ragioni del racconto con quelle del suo occhio e di tutto ciò che sta dietro di esso, cioè mente, personalità e ricordo. L’equivoco “ontologico” nella fotografia è sempre stato quello di credere che essa potesse essere una riproduzione della realtà, mentre si è compreso, nel tempo, che non può esserne che una traduzione: un’intermediazione tra il reale e l’immaginario culturale. Tale fantasticare, che è coscienza di una realtà tra le altre, pretende dalla fotografia soprattutto i suoi segni che, confrontati con le altre arti, risultano essere in primo luogo nitidezza ed istantaneità. Il momento adatto dello scatto e della ripresa diventa quello in cui si possono vedere le cose, soprattutto quelle che tutti hanno già visto, in maniera nuova. Quando a partire dalla fotografia venne violata la visibilità consueta, si produssero convenzioni nuove su ciò che ad esempio può essere considerato bello, che divenne nello specifico quello che l’occhio non può vedere o non vede, una sorta di rivelazione e la visione originale che solo la macchina può dare. Tali convenzioni dominano anche la realtà cinematografica. Se insomma il pittore costruisce e il fotografo rivela, il cineasta e nello specifico il direttore della fotografia, mette in piedi un discorso, in sostanza un mondo, rivelandoci contemporaneamente aspetti inusuali della nostra realtà. Le qualità formali dello stile, fondamentali in pittura, diventano in fotografia d’importanza secondaria rispetto a quella del soggetto e lo stesso accade in campo cinematografico, ma senza poter mai prescindere completamente da quello che è il modo di raccontare e di far vedere qualcosa, che la rende diversa da tutte le altre rappresentazioni.

Come diceva Weston[8], l’abitudine alla visione fotografica, al vedere nella realtà uno schieramento di fotografie potenziali, ha provocato un distacco dalla natura e la visione fotografico-cinematografica si è rivelata soprattutto come un’abitudine soggettiva, rafforzata dalle discrepanze oggettive tra la maniera in cui la macchina e l’occhio umano mettono a fuoco e valutano la prospettiva. La riflessione sul cinema e sul suo valore artistico non può prescindere dalla tecnica, perché inevitabilmente essa è il modo di essere arte del film. Al di là delle grandi differenze tra i due mezzi e di conseguenza tra le modalità di espressione, il cinema deriva dalla fotografia, che è già di per se un’alterazione ed un ampliamento delle nostre nozioni di ciò che vale la pena guardare e di quello che abbiamo il diritto di osservare. Entrambi fondano una grammatica ed un’etica della visione e sono senza dubbio un’interpretazione del mondo, oltre che una forma di divertimento diffusa tanto quanto il ballo: dunque, come quasi tutte le forme d’arte di massa, non sono esercitate dai più come tale, ma sono soprattutto, come diceva anche la Sontag[9], un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere.

Oggi l’uso della fotografia è considerato ancora e in generale il miglior modo di attestare l’esperienza, ma trasformare quest’ultima in immagine risulta contemporaneamente anche un modo di rifiutarla. Il fotografare prima e il cinema poi hanno instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico che livella il significato di tutti gli eventi. Essi creano altri mondi, che promettono tra l’altro di sopravviverci, sono sempre il frutto dell’incontro tra l’occhio e l’evento, ma una volta messi in forma e descritti mediante le parole, si discostano da entrambi.

Il Cinema rientra senza dubbio nell’ordine delle manifestazioni collettive dello Spettacolo, con tutte le sue particolari caratteristiche, i suoi ritrovati artistico-scientifici, le sue luminose meraviglie e bassezze commerciali. Esso non è asservito ai mezzi tecnici, come ad esempio gli apparecchi meccanici di proiezione, più di quanto un musicista non lo sia alla materialità degli strumenti e dei suonatori che eseguiranno le pagine scritte dalla sua ispirazione, o di quanto un pittore non lo sia nei riguardi della tavolozza o di ciò che gli permette di produrre la sua opera. Il mezzo cinematografico è un’arte nella sua essenza e un divertimento fotografico nella maggior parte delle sue applicazioni e il motore della materia visuale o sonora messa in ordinato movimento resta sempre il cervello dell’artista. Alla base di ogni realizzazione artistica collettiva c’è la concezione di un solo uomo, architetto, poeta o musicista, o di un preciso gruppo di uomini con intenti e sensibilità comuni, come nel caso di regista-sceneggiatore-direttore della fotografia-montatore, auctor uno e trino, se non di più. Gli stessi operatori o gli attori impegnati nella medesima scena, dinnanzi ad identiche scenografie, producono film differenti se il cervello ordinatore non è lo stesso e nello specifico quello del regista, ma il suo sguardo viene inevitabilmente contaminato da quello di coloro che ne prendono il testimone lungo varie fasi della realizzazione del film. Alla fine non è poi così strano pensare che nel lavoro di produzione di una pellicola, che richiede una quantità incredibile di competenze per la sua effettiva e completa realizzazione, non possa verosimilmente intervenire, se non nel caso di particolari autori che fanno proprio tutto da se, un’unica mente, perché anche il regista, pur essendo tendenzialmente un individuo molto colto, non può sapere tutto ed occuparsi di ogni cosa. Per questo nelle varie fasi della lavorazione del film, pur mantenendo un controllo generico su tutto ciò che si muove sul set, in realtà il nostro autore spartisce il lavoro con altri e ne condivide, secondo relazioni biunivoche, la sensibilità estetica e lo sguardo nel caso della direzione della fotografia.

Parmenide, famoso filosofo greco, sosteneva che il processo della conoscenza parte sempre dal piacere di vedere e che la cura di questo aspetto è essenziale per l’uomo. L’essere era secondo lui ciò che si manifesta alla visione intuitiva pura e solo l’atto del vedere poteva rivelare l’essenza delle cose. Il punto di vista della tesi parte da considerazioni legate alla semiotica di seconda generazione, che studia le forme del discorso filmico a partire proprio dai punti di vista dei personaggi, della mdp, dei raccordi fra le occhiate e via dicendo. Il cinema in quest’ottica non è tanto inteso come lingua, quanto più come architettura di sguardi[10], fatta di dialettica dei punti di vista e di drammaturgia degli stessi dentro al testo filmico. Il problema del punto di vista nel film concerne direttamente la scrittura della pellicola nella sua specificità: nel cinema infatti la posizione della macchina da presa è un fatto concreto prima che una metafora, ed il testo che si sta scrivendo si rifà decisamente, concentrandosi su tali osservazioni, alla fenomenologia e psicologia della percezione, che si basa proprio sul vissuto personale.

Il cinema, soprattutto quello contemporaneo, è un gioco di immagini senza fine e fa pensare in effetti che sia già nato qualcosa che non porta più nemmeno il nome che gli è stato dato fino ad ora.

In questa sede non s’intende proporre un lavoro di tipo formalistico, perché i formalisti impostavano lo studio della forma come autentico significato dell’opera d’arte: spazio e tempo per loro erano direttamente significato, mentre qui si allude ad un riflesso del senso globale dell’opera e della personalità di chi la produce, nelle parti di questa stessa, secondo un principio analitico che ha a che fare più con quello della “parte per il tutto e viceversa”.


[1] Frase di Margolius, famoso fotografo di metà ottocento, in Giuseppe, Marcenaro, “Fotografia e letteratura tra Ottocento e Novecento”, in Zannier, Italo, “Segni di luce. La fotografia italiana dall’età del Collodio al pittorialismo”, Vol. II, Ravenna, Longo Editore, 1993, la. 133

[2] Di Giammatteo, F., “Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano dal 1940 al 1990”, Florència, La Nuova Italia, 1994, la. 449

[3] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 75

[4] Bernardi, Sandro, "Introducció a la retòrica en el cinema", Florència, Més fàcil de Le, 1994, la. 196

[5] La fotoritocco ad esempio nasce già dieci anni dopo che il processo negativo-positivo di Fox Talbot sostituì il dagherrotipo (1845), inventando in sostanza il primo procedimento fotografico davvero pratico e diffondibile, da parte di un fotografo tedesco che mostrò due versioni di uno stesso ritratto, l’una ritoccata e l’altra no, all’Exposition Universelle di Parigi del 1855.

[6] Carmagnola, F., Pievani, T., "Temps de cel · lulosa. Imatges de temps al cinema avui en dia ", Milà, Meltemi Editions, En Mélusine, 2003, la. 25

[7] Zannier, I., “Segni di luce. La fotografia italiana contemporanea”, Ravenna, Longo Editore, 1993.

[8] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 85

[9] Sontag, S., “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società”, Torino, Gli Struzzi Einaudi, 1973, la. 8

[10] Bernardi, Sandro, "Introducció a la retòrica en el cinema", Florència, Més fàcil de Le, 1994, la. 72

Capítol 1- Part 1 – Cinema avui

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“L'art és una mentida que ens fa adonar-nos de la veritat. L'artista ha de saber com convèncer altres de la veritat de les seves mentides.” (Pablo Picasso, 1881 – 1973)[1]

Capítol I

Introducció

I.1. Cinema avui

Se negli anni sessanta un’interprete raffinata come Susan Sontag individuava nel cinema la più importante delle forme d’arte, recentment, com també va assenyalar Carmagnola[2], que tendeix a afirmar que des de llavors ha perdut el seu paper dominant en la qualitat de la representació de la massa, per ser substituït per noves formes d'entreteniment, com la televisió i les noves tècniques de comunicació, especialment els electrònics. No obstant això, enfonsant-se en la foscor de l'habitació, i disposada als plaers de la passivitat davant la història visual, sent una de les experiències fonamentals de la nostra cultura, fins i tot en l'era de la web i els nous mitjans, que avui en dia representen el que la pel · lícula en si estava en la seva infància en comparació amb la fotografia, en comptes hereu i depredador d'algunes experiències importants relacionades amb la vista gràfica.

Les nostres vides tenen lloc cada vegada més a la pantalla: treball i oci giren entorn dels mitjans de comunicació molt visuals i veure s'està convertint en molt més que creure: és la vida diària en si. Sovint notícies un veu en lloc de llegir, la TV, les pàgines de les revistes i diaris, i són una font inesgotable d'imatges a, que són en efecte, un tipus de filtre entre nosaltres i la realitat. Si creus que una ciutat distant, Això ve al cap amb imatges d'un fotogràfic. Vostès estan creant una geografia de paper oa la pantalla, on cada un té el seu propi àlbum personal de fotografies en lloc d'un atles. Aquesta foto del paisatge sens dubte té un component subjectiu, però acaba sent igual de patrimoni comú que formarà a partir de les coses que tots tenim en ment i que tothom ha vist. La nostra memòria històrica sembla coincidir amb el temps de les imatges: conèixer i recordar no tant els fets que hagin, com les que es van destacar per la seva pel · lícula o representació fotogràfica. El nou entorn esdevé, en lloc d'una dilatació del que pot experimentar, seva representació col · lectiva, que la comunicació a través de mitjans massius de comunicació es basa.

"La representació de la realitat" significa, però, almenys dues coses molt importants: en primer lloc, que no veiem la veritable, ma d'expulsar alguna cosa i segon, que aquest ha estat elegit per a nosaltres per altres. Per això no és dolent, en tot cas, investigar els modes de producció que determinen la factura i l'eficàcia d'aquestes imatges, especialment si formen part d'alguns sectors, per exemple, què publicitat o periodístic. D'altra banda el que és potser millor caracteritza la postindustrial, és el valor de la informació que està en la superfície de les coses, no és la mateixa cosa per explicar, com la que es comunica.

Fotografiar significa descobrir la norma en l'individu, no es perdin en la vanitat de conèixer i restar la imatge presa, el significat ocult de les coses i formes que componen. Prendre una foto, diu Bertelli[3], sempre una mica "anar més enllà de l'objecte d'aquest tipus de representació. Per Bazin, d'una manera semblant, la substància de la pel · lícula es condensa en una sèrie de contradiccions i paradoxes, per al qual la realitat i l'imaginari en el seu entrellaçat i recolzat: pel · lícula podria entendre com la reproducció fotogràfica com un llenguatge, com un document i en el mite mateix temps, però especialment, com va dir Sartre, era "al · lucinació veritable", consciència degradada, descuidat, embruixat, presoner de si mateix i la imatge en general, en un territori fronterer entre la presència real de polit i afecte.

Els mons de la fotografia i el cinema, amb les seves característiques de tècnica de reproducció, hauria fet en essència d'una bona part inconsistent la diferència entre el real i l'imaginari. De fet coexisteixen en els elements oposats imatge de la pel · lícula: una banda hi ha la seva contingència (la imatge d'un re cosa-sortida en un moment i lloc donats), caràcter que el col · loca dins o més enllà del sentit, mentre que d'altra banda no és la seva abstracció i generalització, seva col · loca dins d'un procés de significació, ordre visual i l'expressió. I es, venir Barthes diceva, la fotografia és pura contingència[4], és a dir, pura singularitat, la pel · lícula és un lloc universal singular, per tant, un producte nascut de la concreta: un romanent dels processos de reproducció que conserva alguns trets de la fotografia, sinó que es pren en el discurs de la pel · lícula i per això es converteix en un element lingüístic, l'adquisició de la universalitat i la necessitat inherent. La imatge cinematogràfica tant, pot adquirir un dret determinat per la direcció de la pel · lícula, mentre roman en l'altre costat proper a la realitat representada. Aquesta posició intermèdia entre la parla i contradictori tancat (Metz) i obertura de la visió (Deleuze) és el sistema de cinema, seva escriptura, la relació entre matèria i forma la base, entre la representació i els mitjans per mantenir. La naturalesa de la imatge cinematogràfica és de fet "anfibólica", ambigua: el poder de les imatges de la pel · lícula resideix en la seva capacitat de canviar des del cor de la matèria a la superfície i tornar exterior a l'interior, sense solució de continuïtat.

L'experiència de la pel · lícula de l'explotació és com un viatge que s'inicia a partir de certs esquemes conceptuals i la pel · lícula com un discurs, per arribar al plaer de la visió pura. Patrons i models analítics són necessaris i indispensables com a eines per definir i anomenar l'experiència de la visió, que al seu torn torna a treballar aquestes estructures per evitar l'entrada de nou de manifest el. Si l'anàlisi lingüística aborda el discurs fílmic, l'estètica es projecta en lloc dels aspectes 'silenciosa' pel · lícula, a la difusió del que significa que és l'altra cara de la seva mitjana i comptar. La singularitat aparentment significativa barreja d'imatges que s'executen a la pantalla, seu costat sensible i visible, no és un signe de la incertesa i la imprecisió, però l'oposat: Cadascun d'aquests fotogrames conté trets d'individualitat més del que pot fer només paraules o frases.

L'art de la lectura d'un text, o veure una pel · lícula, per tal de poder apreciar millor, llavors no és només per aprendre alguna cosa, però també el contrari, és a dir, la capacitat de saber com perdre en un món real. Les imatges de la pel · lícula són dialèctiques o simbòlic, en totes elles és en si mateixa, però al mateix temps es converteix en alguna cosa més.

A partir d'aquests punts de vista, el nostre text, per tant, tractar de suggerir un enfocament que tingui coneixements i exhaustiva possible, la imatge cinematogràfica i, a la vegada, és clar, no vinculant, Així que seguint l'exemple de tot un seguit de reflexions teòriques sobre l'art en general, de la fotografia i el cinema en particular, per arribar a l'estudi dels instruments i possibilitats de la tècnica discursiva real "fer" la pel · lícula. El conjunt d'observacions recollides s'aplica després a l'obra de Luca Bigazzi, un dels directors italians més famosos de la fotografia i la producció d'aquest.



[1] De Micheli, Mario, "Les avantguardes artístiques del segle XX", Milà, Feltrinelli, 1978, la. 288

[2] Carmagnola, F., Pievani, T., "Temps de cel · lulosa. Imatges de temps al cinema avui en dia ", Milà, Meltemi Editions, En Mélusine, 2003, la. 7

[3] Bertelli, Pi, cit. en, Marra, Claudio, "Les idees de fotografia: reflexió teòrica a partir dels anys seixanta fins a l'actualitat ", Milà, Mondadori, 2001, la. 105

[4] Bernardi, Sandro, "Introducció a la retòrica en el cinema", Florència, Més fàcil de Le, 1994, la. 192